פודקאסטים בהיסטוריה

אברהם פולונסקי

אברהם פולונסקי


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

אברהם פולונסקי נולד בניו יורק ב- 5 בדצמבר 1910. הוא עבר להוליווד וכתב עגילי זהב (1948), גוף ונשמה (1947) ו כוח הרוע (1948).

בשנת 1947 החלה ועדת בית הפעילויות הלא אמריקאיות (HUAC) בחקירת תעשיית הסרטים ההוליוודית. ה- HUAC ראיין 41 אנשים שעבדו בהוליווד. אנשים אלה השתתפו בהתנדבות ונודעו כ"עדים ידידותיים ". במהלך הראיונות הם ציינו כמה אנשים שהם האשימו כי הם מחזיקים בדעות שמאלניות.

אחד מאלה, ברטולט ברכט, מחזאי מהגר, נתן עדויות ואז עזב למזרח גרמניה. עשרה אחרים: הרברט ביברמן, לסטר קול, אלברט מאלץ, אדריאן סקוט, סמואל אורניץ ,, דלטון טרמבו, אדוארד דמיטריק, רינג לרדנר ג'וניור, ג'ון האוורד לוסון ואלווה בסי סירבו לענות על כל שאלה.

המכונה "עשרת הוליווד", הם טענו כי התיקון הראשון של חוקת ארצות הברית נתן להם את הזכות לעשות זאת. וועדת בית הפעילויות הלא אמריקאיות ובתי המשפט במהלך ערעורים חלקו על כך וכולם נמצאו אשמים בבוז לקונגרס וכל אחד מהם נידון לששה עד שתים עשרה חודשי מאסר.

פולונסקי היה חבר במפלגה הקומוניסטית אך חבריו, כולל ג'ון האוורד לוסון וג'ון גארפילד, סירבו לקרוא לו כחבר. עם זאת, בסופו של דבר הוא נקרא להופיע בפני ה- HUAC באפריל 1951. למרות שהוא היה מוכן לדבר על העבר הפוליטי שלו, הוא סירב לנקוב בשמו של חבריו לשעבר ונכלל ברשימה השחורה.

אחרי הרשימה השחורה כתב פולונסקי מדיגן (1968), ספר להם בוי ווילי נמצא כאן (1969), מפולת אקספרס (1979) ו מונסיגנור (1982). אברהם פולונסקי נפטר מהתקף לב בבוורלי הילס, לוס אנג'לס, ב -26 באוקטובר, 1999.

ברוב המקרים המודיעים בחרו במסלול שנראה להם כפתרון קל לבעיה קשה; במילים אחרות, הם יכלו להתמודד עם חבריהם שלהם, שהעידו נגדם, טוב יותר מאשר יכלו להתמודד עם ממשלת ארה"ב שהציקה להם. שולברג רק צריך להסביר דבר אחד: מדוע הוא הפך להיות מלשין כאשר אילצו אותו? ומדוע הוא לא הפך להיות מלשין לפני שהכריחו אותו? הסיבה הייתה שלפני, הוא חשב שזה לא דבר טוב לעשות. הנאצים כיוונו אקדח בראשו ואמרו: "תראה, תן לנו כמה שמות", והוא אומר, "כן, אני שונא את החבר'ה האלה בכל מקרה".

הלוואי שהם היו פועלים טוב יותר, אבל לא כולם של אדולף היטלר. זה הכל. אני עצמי לא רוצה שום קשר אליהם. אחרי הכל, הייתי על הספינה והם ירדו ונתנו לנו לרדת. למעשה, הדרך היחידה שהם יכולים לרדת היא להפיל אותנו. זוהי התחושה המיוחדת: לא רק שהם לקחו את סירות ההצלה מהמקום כַּבִּיר, אתה יודע; הם משכו את התקעים.

ממשלת ארה"ב באמת יכולה להטריד אותך. הם הסתובבו למקום שבו אנשים היו בעבודות ופיטרו אותם. אפילו העבודות שלא היו קשורות לכתיבה. לא רק זה, אלא שאם אנשים היו עוברים לבית דירות, ה- FBI היה מופיע ומדבר עם השוער או עם מי שהוא. בעל הבית היה אומר, למשל, "טוב, אולי אם הבחור הזה הוא פושע, עלינו להוציא אותו מכאן." והם היו אומרים, "הו, לא, הוא לא פושע, אבל רק כדי להיות בטוח שהוא עדיין גר כאן." ובכן, עכשיו אתה יודע שמשהו לא בסדר עם הבחור הזה, וכולם שומעים על זה.


אברהם פולונסקי ’ העולם למעלה

בפעם הראשונה שהצצתי לאב פולונסקי, הוא חיזר להמון מעריצים אלגנטי בקבלת הפנים לאמנות במוזיאון מחוז לוס אנג'לס עם שנינות מלוחה וסיפורים נוצצים על חייו, כובעו של פועלו ונטוע בזווית אופנתית אופיינית.

זה היה בתחילת האביב 1999, והאירוע היה הקרנה של ספר להם בוי ווילי נמצא כאן, סרטו הקאמבק המבריק מ -1969 לאחר שבע-עשרה שנים של רשימות שחורות על סירובו לתת שמות בפני ועד הבית על פעילות לא אמריקאית (HUAC).

פולונסקי זכתה לכבוד על ידי האגודה למבקרי קולנוע L.A, בניגוד הולם לאקדמיה לקולנוע ולכיבוד העדה ובמאית הסרטים HUAC אליה קאזאן בפרס על מפעל חיים מאוחר יותר באותו החודש.

הרמתי כיסא, והתייחסתי לאנקדוטה הבאה: אייב התראיין מוקדם יותר באותו היום על ידי שני עיתונאים מהטלוויזיה הציבורית על מחלוקת הפרסים בקאזאן. הם שאלו אותו מה הוא מרגיש כשהוא עומד מול הוועדה.

האם אתה רוצה את הגרסה הרומנטית, או שאתה רוצה את האמת? ” הוא שאל אותם. “ האמת כמובן, ” הם השיבו. חשבתי, איזו חבורה של זינים מזוהמים!#אייב עצרה בניצחון. ואז הוא הוסיף בשקט, ואמרתי את זה כדי לזעזע אותם, אתה יודע. ” “ האם הצלחת? ” שאלתי אותו. הוא חייך בעייפות. כן, עשיתי, ” הוא אמר בשמחה.

אם באותו יום בסוף אפריל 1951, כשפולונסקי נקט את התיקון החמישי בפני HUAC, הוא לא השמיע את רגשותיו בצורה כה ישרה כמו בבית הקפה במוזיאון וארבעים ושמונה שנים לאחר מכן, השקפתו הבוזה כלפי הוועדה שודרה במלואה, בשבילו רוֹמָן העולם למעלה פורסם כמעט במקביל להופעתו ב- HUAC.

הרומן, המספר את סיפורו של פסיכיאטר המתנגד לניסיונות של ועדת קונגרס לדכא את התיאוריות הרדיקליות השנויות במחלוקת שלו לגבי הקשר בין מחלות נפש לבין מחלות חברתיות, יצא לאחרונה מחדש על ידי אוניברסיטת אילינוי פרס כחלק הסדרה הרדיקלית הרומנטית מחדש, בעריכת אלן וולד. (1)

בדרך זו הייתה לאב פולונסקי גם את המילה הראשונה, וגם את סכום האמנות שלו ושל חייו, את המילה האחרונה, על הכנופיה שדיכאה את הקריירה שלו ושל רבים אחרים דרך הרשימה השחורה.

פולונסקי, שדובב על ידי קול הכפר האנטי-קאזאן, ו#8221 זעם על החלטת האקדמיה לכבד את קאזאן, והוא הסכים יחד עם התסריטאי ברשימה השחורה ברנרד גורדון להוביל מחאה נגד הפרס.

בחודשים שקדמו לשידור האוסקר הוא השתתף במערבולת של פרסום, ולפעמים נתן שני ראיונות ביום למרות חולשתו הפיזית. העיתונאים והקהל ניחנו בדעותיו על פוליטיקה, חיים, אמנות, הרשימה השחורה וגורלם המתאים של אנשים שבוגדים בחבריהם: הפרס היחיד שקאזאן צריך לקבל הוא פרס “ בנדיקט ארנולד. & #8221

באירוע ידוע לשמצה במיוחד, הוא הציע לכתב בניו יורק שהוא יצפה בטקס, בתקווה שמישהו יורה בקאזאן. אין ספק שזה יהיה ריגוש בערב משעמם אחרת, הוא הסביר.

במסיבת עיתונאים עמוסה בבוורלי הילס, מישהו צעק, “ מה אתה רוצה שנעשה, אייב? ” “ אני לא רוצה שתעשה משהו! ” השיב בחוסר סבלנות והתחיל להסתובב . ואז הוא הסתובב לאחור והוסיף, “ אנחנו רוצים שתקשיב! לא שמעו ממני מאז מלחמת העולם השנייה! ”

ותקשיבו שהם עשו. השנה האחרונה הייתה השנה שבה אבה נראה ושמע בשפע. למרות שהתגעגע מאוד לאשתו האהובה סילביה איתה בילה למעלה מחמישים שנה, סוף חייו כלל אחרת בקציר הפירות של היושרה, האומץ, הנדיבות והאינטליגנציה שאיתה חי.

מוקף מעריצים כנים וסטודנטים לקולנוע באוניברסיטת דרום קליפורניה, לעיתונאים נרגשים, לאמנים אחרים ופעילים פוליטיים, מוערכים על ידי חבריו הוותיקים ומוקפים בשלושה דורות של משפחה, הטקסטים שלו יוצאים מחדש והביוגרפיה שלו בקרוב הוא רק חזר לעבוד על רומן המבוסס על חוויותיו עם הפרטיזנים הצרפתים במהלך מלחמת העולם השנייה, שהניח בצד כשאשתו חלתה.

את יום המאי האחרון הוא בילה בפגישה בבית של חברים ולדון כיצד להחיות את השמאל ההוליוודי. הוא שיבש אותה לתפארת עם זכרונות מההרפתקאות שלו מאחורי הקווים הנאציים ושחרור פריז.

היו לך חיים נהדרים, וסיפרתי לו בקנאה. מי, אני? ” הוא ענה בכעס. אבל#8220 אבל הייתי ברשימה השחורה! ” למעשה, אייב הביע לעתים קרובות כמה הוא נהנה מחייו. על אמנותו, הוא אמר למראיין:

אני תמיד כותב על אותו דבר, איך אנשים מחפשים להגשים את עצמם ומה שהחברה מדכאת בהם באמצעות מוסכמה וכוח. להמשיך לדכא את מה שיש בנוכחותך בדמותך הוא לשלול את קיומך כאדם. לא להגשים את עצמך זה לא לחיות. (2)

זה לא היה באופיו שלו להיכנע לא למוסכמה ולא לכוח. חייו הם עדות עד כמה חיים יכולים להיות ממלאים כאשר הם חיים נאמנים לעצמכם.

מבחן האופי

בדרמות של פולונסקי, הדמויות הראשיות תמיד מתמודדות עם המבחן האם הן מוכנות להסתכן ולהקריב הכל כדי להיות נאמנות לעצמן. במשחקי הטלפון משבר גלילאו וגם ברומן עונה של פחד, הגיבורים מתחמקים ללחץ חברתי ופחדנות אישית, וחיים אחר כך בגיהנום משלהם.

בתסריט של גוף ונשמה (1947), שעבורו קיבל פולונסקי מועמדות לאוסקר, מתאגרף מסרב להילחם כיוון שהוא הצטלב על ידי ההמון והוא מורד נגד נבגד, ללא קשר למחיר. “ מה אתה הולך לעשות, תהרוג אותי? כולם מתים, ומספר 8221 הוא מספר להם בשורה מפורסמת.

ב ספר להם ווילי בוי נמצא כאן ובמשחקי הטלוויזיה הטרגדיה של ג'ון מילטון, הגיבורים בוחרים במוות על פני פשרה עם רשויות הרדיפה. חייו של פולונסקי ושל חייו של קארל העולם למעלה שיקפו אחד את השני הן מתריסות לוועדת קונגרס מגבשת, והן מקבלים בשלווה את ההשלכות.

ההחלטה החשובה ביותר של קארל לפני וועד הבית נערכת על ידי קטע הרבה קודם לכן ברומן זמן קצר לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה, שבו הוא ומנטורו ד"ר ארדמן מסכימים על פילוסופיית חיים קיומית.

ארדמן אומר, אתה חייב לבחור את עצמך למה שאתה תהיה, אחרת תתגייס כמו האומללים האומללים האלה ברחבי העולם כיום. וזה הולך רחוק יותר, כי גם אם אתה מגויס אתה יכול לבחור את עצמך למה שגויסת וזה הופך אותך לחופשי שוב. ” (206)

שפה זו תחזור על ידי קארל כאשר הוא מנסה לשכנע את מקורבו ד"ר קרטין להצטרף אליו להתנגדות לוועדה: לא בחרנו בקרב זה. גויסנו לזה. ובכן, אם ניסינו לנסח, תנו לבחירתנו לזה. ” (446)

האיש המסוכן ביותר

זמן לא רב לאחר שכתב את המילים האלה, פולונסקי עצמו לקח את הבחירות האלה במאבק שאליו גויס צעד אחד קדימה. כשהתגורר עם משפחתו בצרפת, קיבל את הידיעה שסוכני ממשלה מסתובבים בביתו בהוליווד. וכך, בעוד עשרות אחרים נמלטו לאירופה בתקווה להימלט מהזימון, פולונסקי, משפחתו בגרירה, חצה את האוקיינוס ​​האטלנטי בכיוון ההפוך, כדי להתמודד מול הוועדה עם סירובו להעיד, וסירובו לקבל גלות. על אמונותיו.

בנוסף לנטילת התיקון החמישי, הסתבך פולונסקי עם הוועדה כשנשאל מי היה איתו ב- OSS (מבשר ה- CIA) במהלך המלחמה, והוא השיב שזה לא עניינם.

מתוך עימות זה, התייחס חבר הקונגרס הרולד ולדה לפולונסקי כאל האיש המסוכן ביותר באמריקה. אייב לא הפסיק להתגאות בכינוי, וביום ההולדת שמונים ושמונה משפחתו הציגה בפניו עוגה ענקית, & #8220 לאדם המסוכן ביותר באמריקה ו#8221 רקום בדובדבן על פניו.

העולם למעלה

העולם למעלה הוא רומן של רעיונות, מחקר אופי ורומן היסטורי המתפרש על פני עשרות השנים של השפל, מלחמת העולם השנייה וראשית המלחמה הקרה, חלק ניכר של חיי פולונסקי בסופו של דבר הרבה יותר ארוכים.

באמצעות סדרת משברים, הפסיכיאטר הצעיר קארל מגיע בסופו של דבר לבגרותו ולכוחו האישי והמקצועי. הבדיקות שהן הקשות והכואבות ביותר עבורו הן אלה התורמות ביותר לצמיחתו.

למרות שחלק מההקבלות בין קרל מאייר לאברהם פולונסקי מסקרנות, תהיה זו טעות לראות את קרל במונחים פשטניים כאל לשנות למשלo עבור המחבר. פולונסקי מחדיר לדמויות אחרות ברומן גם היבטים של חוויותיו ואישיותו שלו.

למעשה, רק עד לסיום, כאשר קרל מסוגל להתמזג עם שני האנשים החשובים ביותר בחייו, אחיו הצעיר ביל, מארגן איגוד שמת במלחמה, וגיסתו התוססת ג'ולי, שהוא משיג הצלחה מלאה כבן אדם.

הפעולה הנרטיבית והתפתחותו של קארל מתקדמים קדימה באמצעות סדרה של מערכות יחסים משולשות משתנות. במשולש האהבה החולש על החלק הראשון של הרומן, קרל, חברו הטוב דיוויד, ואהובתו סנדי בוגדים ברציפות ונבגדים זה בזה.

דיוויד הוא סוחר ניו דילר צעיר עשיר, שסנדי מתחתן איתו כדי להימלט מחיי עוני. אבל נישואיהם הם כישלון, מכיוון שאהבתו האמיתית של דיוויד היא קארל, לא סנדי. בניגוד לקארל, אין לדויד ולא לסנדי כוח להצליח בחיים. סנדי נסחפת באומלל מאהוב לאהוב ומחפשת לה הקלה ennui. בסופו של דבר דיוויד משתגע לאחר המלחמה, סובל מסכיזופרניה פרנואידית, באמת מחלת התקופה.

ההבדל העיקרי בין קארל לדוד מתואר בסצנת הפתיחה של הרומן, בה קארל מנתח חולדה לבנה, בעוד שדיוויד מביט הצידה בגועל. כוחו של קארל מתגלה בנכונותו האיתנה להתמודד עם המציאות, לא משנה עד כמה היא חסרת טעם.

לאחר תקופה של לימוד פרויד באירופה, קרל מצטרף לצוות של מוסד לחולי נפש בניו יורק, ובמין פרודיה גרוטסקית על משולש אהבה, הוא מקדם את חקירתו המדעית באמצעות מאמציו עם עמיתו ד"ר קרטין לרפא צעיר אישה, “ אמילי הקטנה, ” שנפגעת כל כך מהחיים שהיא נסוגה למצב פאסיבי לחלוטין.

הנסיגה המוחלטת של אמילי מהחיים שונה בעיקר במידה מְבוּכָה זה משפיע על סנדי, איתו חוזר קרל את רומן האהבה האינטנסיבי אך חסר הכיוון שלו. בעוד שטיפול בהלם לא מצליח לרפא את אמילי לצמיתות, פרק אלים בו קרל כמעט מוכה למוות כאשר שוטים מהחברה טועים בו מכיוון שאחיו האקטיביסטי מצליח לזעזע את קארל להעביר את חייו לרמה גבוהה יותר של תודעה.

לב הרומן הוא מערכת היחסים בין קארל לביל, ובסופו של דבר בין קארל וג'ולי. נושא האחווה הוא המפתח בעבודות פולונסקי, והוא נמצא במרכז כוח הרשע, שלו 1948 סרט נואר יצירת מופת וההפקות המפורסמות ביותר שלו.

כאשר קארל מוחזר מסף המוות, למעשה כמעט נולד מחדש, זה מתחיל את הפיכתו האיטית לא רק למדען, אלא גם לאדם בעל מודעות חברתית ומחויבת, כשהוא מתחיל לקחת על עצמו חלק מתכונותיו של אחיו.

לאחר מותו של ביל במלחמה, קארל עובר תקופה של אבל ואשמות של ניצולים, אבל בסופו של דבר הוא יתפוס את מקום ביל כלוחם לשינוי חברתי, ואף כבעל לאלמנתו של ביל, ג'ולי. שינוי זה הופך להיות שלם כאשר קרל לוקח על עצמו את ועד הבית שלוחץ עליו לחזור בו מהאמונות שלו לגבי הקשר הסיבתי בין החברה למחלות נפש.

השיא של העולם למעלה, שבו הותקף קרל על ידי ועדת הקונגרס, הוא שחזור סמלי של התקיפה האכזרית הקודמת. בעוד שחבר הקונגרס האופוניסטי ווהן דופק את פטישו באלימות בוערת, ” קארל מחייה מחדש את המכות שחווה כשטעה ביל, ומזהה שאותם כוחות הדיכוי פועלים.

בדיוק כשירד להילחם בחדר של ביל, הוא מסרב להיכנע לכוחות שהכו אותו:

שמעת את השאלה? ” שמעתי את אויבי אחי, נשמתו בכתה, אני שומע את רגליהם מחליקות על הרצפה. אני מרגיש את המכות, את המכות על בשר המת של ביל. ” (463)

אתה בוז, וצעק ווהן, והוא רעד מרוב זעם ודפק על הדוכן.

אכן הייתי בוז, ” אמר לו קארל, “ אם לא הייתי מביע את זכויותי כנגד האביב והסבל של אז. ” (464)

התיאוריות הפסיכולוגיות שקרל משמיע הן רדיקליות וניסיוניות, ומראות על עומק והמצאה של פולונסקי כאיש הוגה. קרל מספר לקהל עוין ושמרני של חבריו:

נאלצנו לקבוע את ההשערה כי לא ניתן לבסס שום מדע בפסיכולוגיה על מה שהאדם הוא, אלא רק על מה שהאדם הופך להיות, הכלל הכללי הוא שלעולם הוא לא הופך לשום דבר חוץ ממה שהחברה עצמה הופכת. ” (354)

קארל טוען בפני הקהל העמיד שלו כי במקום לחפש ולהתאים את המטופל שלנו לחברה שגרמה לו לחלות, עדיף לעצב מסלול טיפול מעצים הכולל את המטופל בהבנה ופועל לשינוי המזיק. תנאים חברתיים. (355)

משימת המדע לסייע בביטול אומללות ההיסטוריה. המדע הוא אחד הכוחות החברתיים שחייבים לשחרר את הרוח האנושית מבתי הכלא החברתיים שלה. ” (361).

זו עדות לצביעות יוצאת הדופן של הכוחות השמרניים הפוליטיים שתוקפים את התיאוריה של קארל, שהם מבקשים להכחיש קשר בין סיבות חברתיות לאלפי חולי נפש, בהתחשב בכך שחולי בית החולים הם ותיקים שהתקלקלו ​​בשל זוועות המלחמה וצביעות שבה קרל יסרב להתגבש.

כשהם מדברים כיצד עליהם להשיב לאינקוויזיציה של הקונגרס, קרל ובת זוגו קרטין מתווכחים על הדוגמא של גלילאו. קרטין טוען שאם ההתפטרות הייתה מספיק טובה לגלילאו, הם לא צריכים לצפות מעצמם יותר. אבל קרל מסרב להקריב את האמת עבור הקריירה שלו, תוך התנגדות לשקר הוא הצד השני של השוחד. ” (444)

תפקידו של גלילאו נבחן גם על ידי פולונסקי באחד שלו אתה שם שידורי טלוויזיה, שבהם המדען וויליאם הארווי שופט את גלילאו בחומרה כטיפש ופחדן, ” מוסיף “ אני אומר לך, לא יכולה להיות התקדמות בעולם ואין התקדמות במדע ללא חופש נפש, חופש מחשבה, ועבודה. ” (3)

ברגע שקרטין ומאיירס בחרו בנתיבים ההפוכים של כניעה והתרסה, מערכת היחסים הארוכה שלהם מתה לנצח & קפיצת מדרגה בהיסטוריה הפרידה ביניהם, וזינוק בהיסטוריה יפריד בין פולונסקי לנצח מעמיתים ששמם שמות . (470)

סירובו של קארל להרכין את ראשו לסמכות חסרת כל טעם וגורם לו סוף סוף להיות ראוי לג'ולי. הוא כבר לא טיפש מעמד הביניים האנוכי מרוצה בעצמו כשהוא תיוג אותו בכעס באחד המפגשים הראשונים שלהם, כאשר הוא היה מוכן להימלט מרקע העוני שלו בכל מחיר. (190)

במלחמתו המוחית עם ווהן, קרל מדמיין את אחיו המת דורש להיזכר: בברבריות החדשה מי יהיה כל כך חכם שיוכל לזכור את כל זה? ” (422) קארל בוחר מעלה את המורשת הכבדה של אביו ואחיו, ומוביל אותה הלאה.

הרומן מסתיים בשקט באיחוד שלו עם ג'ולי. נראה עדות לכמה שמחה וניחום מצא אייב בנישואיו שלו שסוף הרומן מתמקד באושר ובהגשמה שקרל מוצא במערכת יחסים זו, כלל לא בוועדה ובנפילתה הפוליטית.

פולונסקי זכה לשבחים רבים על ידי המבקרים על יחסו לנשים ולדוגמאות, ושום מקום זה לא ברור יותר בתיאורו של ג'ולי, שאליו הוא שופך את החום, הנדיבות והחיות שלו.

הסצנות בין ג'ולי לקארל מלאות עוצמה וחיים, והיא מתוארת ללא הרף במונחים של תחושה, ספונטניות, תנועה, עושר ותשוקה. היא עוסקת בחיים ותחושה אמיתית כמו שסנדי הורחקה.

חייתי בגן עדן, ואבי סיפר לי על נישואיו שלו, שנמשכו כמעט שישים שנה.

אברהם פולונסקי לא כתב רק על מחויבות וגבורה הוא גם התייחס אליהם בצורה שבה בחר לחיות. הוא לא ויתר על צניעות שווא ביחס להישגיו וזה פגע באנשים מסוימים, אך הוא זכה לאינספור לבבות גם בישירותו.

הוא יכול להיות די שמור ומעליב ממש כשמתחשק לו, אבל אם החליט שהוא אוהב אותך, הוא היה נדיב מאוד בחיבתו. הוא היה אדם שיודע לאהוב ולתת מעצמו ללא סייג, והוא ידע לחלוק רגעים של אינטימיות רגשית יוצאת דופן, אפילו בחדר מלא זרים.

בדיון בעקבות מוזיאון מחוז ל.א ספר להם כאן ווילי בוי, הוא הפסיק לפתע לזלזל ללא רחם באינטליגנציה של המראיין, פנה לקהל שגילו בעיקר במכללה וסיפר לנו את סיפור הרגעים האחרונים שלו עם אשתו לפני שנפטרה.

ישב ליד מיטתה, הוא שאל אותה, “ האם יש משהו שאתה רוצה לומר לי? ” “ לעולם אל תנסה לאזן בעצמך את פנקס הצ'קים שלך, ” היא ענתה, “ לעולם לא תנסה#8217 תוכל לעשות זאת. ”

“ מתי אראה אותך שוב? ” הוא שאל אותה. “ יום אחד, ” היא ענתה, “ אני אהיה אבק כוכבים, ואתה תהיה אבק כוכבים, ואז נהיה שוב ביחד. ” הוא חייך בעצב, מושיט את ידיו במחווה נוקבת אל חסרי הנשימה. קהל.

עם כל הטעויות והכשלונות שלהם, אבה פולונסקי משתייך לדור של פעילים שיכולים ללמד אותנו הרבה על מאבק, מחויבות ואומץ. מה שכן, עם המחויבות הנלהבת שלו לחירות ולאותנטיות הביטוי האינדיבידואלי, הוא התעלה על הטעויות ההיסטוריות הגרועות ביותר. פולונסקי טען כי:

תפקידו של האמן אינו לדאוג לרגישויות פוליטיות של אנשים, אלא לעורר אותם לתחומי ניסוי וביטוי חדשים. אין מושג, אין תיאוריה, אין דרך חיים שאי אפשר לעצב מחדש, להאיר ולהפוך לאנושיים יותר על ידי כפוף לדמיון ולביקורת של האמן. (אתה שם, 28)

הוא היה חבר במפלגה הקומוניסטית מסוף שנות השלושים ועד אמצע שנות החמישים, אך ראייתו הרדיקלית מעולם לא הייתה קונפורמית לשירות מטרות פרגמטיות או כדי לרצות את הביורוקרטים המפלגתיים, במקום זאת, כהגדרתו בעצמו. אני לא מנסה להכניס רעיונות מרקסיסטיים לתמונות, אני כותב כמו שאני כותב כי אני מרקסיסט. ” (4) השקפתו בסוציאליזם הייתה חדשנית ואורגנית:

“ (S) היה צורך בכל דבר חדש. זה היה צריך לבוא. היינו צריכים ללמוד לא מכלכלה, שחוזרת על העבר, אלא מהביולוגיה, מהחידושים הביולוגיים בטבע שהולכים לכיוונים חדשים ולעולם לא חוזרים. הסוציאליזם חייב להיות המצאה ביולוגית, במובן הזה. אחרת, הכל, כל ההיסטוריה, הפך רק לסיפור של חבורת נוכלים כפי שלמדנו מכל התבוסות והאכזבות מאז ” (חברים מכרזים, 491)

כאן צופה פולונסקי את נקודת המבט של האקולוגיה החברתית המודיעה לרבים מהתנועות המתקדמות של ימינו.

למרות הדיכוי הממושך בקריירת הבימוי המבריקה שלו, הפיק פולונסקי הרבה מיצירותיו הטובות והמסקרנות ביותר מבחינה פוליטית לאחר שהועמד לרשימה השחורה, לעתים קרובות בעזרת חזיתות. בנוסף ל העולם למעלה, קרא את ה אתה שם שידורי טלוויזיה על תפקיד הפרט בהיסטוריה, וכן עונה של פחד, רומן סמלי ומאוחד בעושר על ירידתו המוסרית של אדם החותם על שבועת נאמנות.

לִרְאוֹת סיכויים נגד מחר, מפואר סרט נואר על גזענות, שעליה שיתף פעולה עם הבמאי רוברט ווייז והאיש המוביל הארי בלפונטה, שבחר בו לכתוב את התסריט. ולסיום, קרא הדרך של זניה, זיכרונו העדין משנת 1980 על התבגרותו באיסט סייד הסוציאליסטית בניו יורק ומספר עדות זוהרת לכל הצורות השונות שהאהבה לובשת.

פולונסקי שמר על האמת זכורה וחיה במהלך הברבריות החדשה באמצעות סירובו להתפשר. הוא הסיר את שמו מהתסריט של אשם בחשדנות (1991) כאשר המפיק/במאי ארווין וינקלר שינה את הדמות הראשית הפוליטית לקורבן של הרשימה השחורה.

בגיל 88 השברירי הוא השתלט על טקס פרסי האוסקר ב -21 במרץ 1999, יחד עם מאות תומכים, שנמצאים בין משטרה עוינת למפגינים נגדים לבין כתבים להוטים, כשהם אוחזים בחוזקה בחברים בגלל נטל פיזי ורגשי.

בבוקר ה- 26 באוקטובר 1999, הוא מת מהתקף לב בזמן שעבר את שגרת הבוקר שלו לפני שיצא לאוניברסיטה. מארגן האיגוד, עורך דין, במאי, סופר, סוכן אנטי-נאצי, פרופסור, בעל – בכל תפקידיו הוא הראה כמה חיים ארוכים יכולים להיות שווים – חיים שהם כמעט יצירת אמנות בפני עצמה & #8211 שבו הוא נאמן ללא עוררין לאהוביו, לחבריו, לפוליטיקה ולאמנות שלו, בו מעולם לא איבד את חוש ההומור המלוח שלו, את חוש הקסם ואת אפשרויות החיים האינסופיות ואת תחושת המזג של לְקַווֹת.


חיים מאוחרים יותר [עריכה | ערוך מקור]

בשנת 1968, פולונסקי היה התסריטאי של מדיגן, נואר משטרה, ופולונסקי השתמש בשם שלו בזיכויים. את הסרט ביים דון סיגל, בכיכובם של ריצ'רד ווידמרק והנרי פונדה.

לאחר היעדרות ממושכת, חזר פולונסקי לביים בשנת 1969 עם הסרט המערבי ספר להם בוי ווילי נמצא כאן, סיפור על אינדיאנית נמלטת שנרדפה על ידי פוזה, שפולונסקי הפך לאלגוריה על גזענות, רצח עם ורדיפה.

פולונסקי היה תסריטאי שאינו זכאי ל אמא יקרה ביותר ΐ ] (1981), המבוסס על זיכרונותיה של כריסטינה קרופורד על אמה המאמצת ג'ואן קרופורד, ו האיש שחי בריץ (1981), המבוסס על רומן מאת A.E. Hotchner. מרקסיסט עד מותו, התנגד פולונסקי בפומבי כאשר הבמאי ארווין וינקלר כתב מחדש את התסריט שלו לשנת 1991 אשם בחשדנות, סרט על עידן הרשימה השחורה ההוליוודית, על ידי חידוש הדמות הראשית (רוברט דה נירו) לליברל, ולא לקומוניסט.

הוא קיבל את פרס הישגי הקריירה של האגודה למבקרי קולנוע בלוס אנג'לס בשנת 1999. לפני כן לימד פולונסקי שיעור פילוסופיה בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה של USC בשם "תודעה ותוכן". הוא לא היה עוד חבר במפלגה הקומוניסטית, אך נשאר מחויב לתיאוריה הפוליטית המרקסיסטית וקבע כי "חשבתי שהמרקסיזם מציע את הניתוח הטוב ביותר של ההיסטוריה, ואני עדיין מאמין בכך".

עד מותו, פולונסקי היה מבקר אכזרי של הבמאי אליה קאזאן, שהעיד בפני HUAC וסיפק שמות לוועדה. בשנת 1999, הוא זעם כאשר קאזאן זכתה לכבוד על ידי האקדמיה לקולנוע ואמנויות על הישגי חיים, וקבע כי הוא מקווה שקזאן ייורה על הבמה: "אין ספק שזה יהיה ריגוש בערב משעמם אחרת". פולונסקי גם אמר כי הפרויקט האחרון שלו היה עיצוב אבן מצבה ניידת: "ככה אם יקברו את האיש הזה באותו בית קברות, הם יכולים להזיז אותי". Α ]

תום אנדרסן ראיין את פולונסקי בשנות התשעים על אירועי עשר השנים בהוליווד לסרטו האדום הוליווד.

פולונסקי נפטר ב -26 באוקטובר 1999 בבוורלי הילס, קליפורניה, בן 88.


אברהם פולונסקי, 88, יוצר סרטים שהופיע ברשימה השחורה של שנות ה -50

אברהם פולונסקי, במאי ותסריטאי שהיה אמן הוליוודי מוקדם בפילם נואר ועבד תחת תחפושות רבות לאחר שהופיע ברשימה השחורה בעידן מקארתי, מת ביום שלישי בביתו בבוורלי הילס. הוא היה בן 88.

סרטיו כללו את "כוחו של הרוע", ו -1948 סרט על גנבות שבו ביים את השחקן ג'ון גארפילד.

בשנה הקודמת זכה מר פולונסקי במועמדות לפרס האוסקר על התסריט של & quotBody and Soul, ובו גרפילד שיחק מתאגרף מטורף כסף.

בתחילת שנות החמישים סירב פולונסקי להעיד על השתייכותו למפלגה הקומוניסטית או לתת שם למפלגה. סירובו גרם לשועל המאה ה -20 לפטר אותו.

לאחר מכן הוא לא הצליח למצוא עבודה בשמו במשך כמעט שני עשורים שהיו לזכותו רק תשעה סרטים.

"אם אמרת שאתה מצטער שאתה רדיקל וראית את טעויות דרכיך, התאכזב", אמר מר פולונסקי בראיון משנת 1968. זה כמו להגיד שאין לך זכות לערוך ניסויים פוליטיים במוחך. זה מה שהם עושים במדינות קומוניסטיות, אבל אנחנו אמורים להיות מדינה חופשית.

"אנחנו צריכים להיות מדינה חופשית באמת ולא רק להעמיד פנים שאנחנו כזו."

בעודו ברשימה השחורה, מר פולונסקי מעולם לא זנח לחלוטין את הוליווד. עבודתו הידועה ביותר כסופר מנודה הייתה מותחן הפשע מ -1959 & quotOdds Against Tomorrow, & quot אותו כתב יחד בשם ג'ון או. קילנס. בשנת 1996, אגודת הסופרים של אמריקה החזירה את שמו האמיתי לזכות.

מר פולונסקי השתמש גם בשמות סופרים אחרים כתחפושות לכתיבת תוכניות טלוויזיה כמו "אתה שם", וציטט סדרת היסטוריה. עם עבודות כאלה, הוא דיווח, ההכנסה שלו בזמן שהיה ברשימה השחורה הייתה למעשה גבוהה יותר מכפי שהיתה בעבר.

רק בשנת 1969 יביים את סרטו השני, "ספר להם ווילי בוי כאן", בכיכובו של רוברט רדפורד.

השנה הפך מר פולונסקי למנהיג המחאה נגד האקדמיה לאמנויות קולנוע ומדעים כשהודיע ​​כי יגיש אוסקר כבוד לבמאית אליה קאזאן. בשנת 1952, שהעיד בפני ועדת הפעילויות הלא אמריקאיות בבית, קזאן ציין שמונה חברים ותיקים, יחד עם עצמו, כמי ששייך פעם למפלגה הקומוניסטית.

"הוא שרץ," אמר מר פולונסקי בראיון בחורף שעבר. "לא הייתי אומר לו שלום אם הוא היה נתקל ברחוב."

מר פולונסקי נולד בניו יורק, בנו של הורים מהגרים. הוא סיים את לימודיו במכללת סיטי במכללת ניו יורק ובבית הספר למשפטים באוניברסיטת קולומביה.

במשך זמן מה הוא לימד אנגלית בסיטי קולג ', אך פעם סיפר לחבר ותיק כי הוא נמשך לעסקי הבידור על ידי השחקנית גרטרוד ברג, שזקוקה לתסריט לסצנת אולם בית המשפט בתוכנית הרדיו שלה & quot The Goldbergs. & Quot

במלחמת העולם השנייה הוצב במשרד ללימודים אסטרטגיים, מבשר ה- CIA. לפני שפנה לסרטים, כתב חמישה רומנים וכן תסריטים של רדיו וטלוויזיה.


אברהם פולונסקי, בן 88, הבמאי נפטר על ידי הרשימה השחורה

אברהם פולונסקי, במאי ותסריטאי שהיה אמן הוליוודי מוקדם בפילם נואר ועבד תחת תחפושות רבות לאחר שהופיע ברשימה השחורה בעידן מקארתי, מת ביום שלישי בביתו בבוורלי הילס. הוא היה בן 88.

סרטיו כללו את הסרט "#27" ו"אחוז הרוע ", ו#x27 ' מ -1948 סרט על גניבה בו ביים את השחקן ג'ון גארפילד. בשנת 1996 סטיבן הולדן, מבקר הקולנוע בניו יורק טיימס, המתאר את ההופעה הזו ואחרים, כתב כי אתה עדיין יכול להרגיש את הבעיטה העירונית-ריאליסטית המסוכנת, למרות שהעבודה הגיעה משעה סרטי הוליווד עדיין שאפו לתחושת ערכים עדינה, מהמעמד הבינוני-גבוה. ' '

בשנה הקודמת זכה מר פולונסקי במועמדות לאוסקר על כתיבת התסריט של ' ɻody and Soul, ' ' בו שיחק גארפילד מתאגרף מטורף כסף.

בתחילת שנות החמישים וחצי סירב פולונסקי להעיד על השתייכותו למפלגה הקומוניסטית או לתת שם לחברי המפלגה. סירובו גרם לשועל מהמאה ה -20 לפטר אותו.

אז הוא לא הצליח למצוא עבודה בשמו במשך כמעט שני עשורים שהיו לזכותו רק תשעה סרטים.

' ' אם אמרת שאתה מצטער שאתה קיצוני וראית את טעויות דרכייך, התאכזב, ' ' אמר מר פולונסקי בראיון ב -1968.

זה כמו להגיד שאין לך זכות לערוך ניסויים פוליטיים במוחך, הוא המשיך. זה מה שהם עושים במדינות קומוניסטיות, אבל אנחנו אמורים להיות מדינה חופשית. עלינו להיות מדינה חופשית באמת ולא רק להעמיד פנים שאנחנו כזו. ' '

בעודו ברשימה השחורה, מר פולונסקי מעולם לא זנח את הוליווד לגמרי. עבודתו הידועה ביותר כסופר מנודה הייתה מותחן הפשע מ -1959 ' 'Odds Against Tomorrow, ' ' שכתב יחד תחת השם ג'ון או. קילנס. בשנת 1996, אגודת הסופרים של אמריקה החזירה את שמו האמיתי לזכות.

מר פולונסקי השתמש גם בשמות כותבים אחרים ותחפושות בכדי לכתוב לתוכניות טלוויזיה כמו ' ' You Are There, ' ' סדרת היסטוריה. עם עבודות כאלה, הוא דיווח, ההכנסה שלו בזמן שהיה ברשימה השחורה הייתה למעשה גבוהה יותר מכפי שהיתה בעבר.

רק בשנת 1969 הוא יביים את סרטו השני, ' ' ספר להם ווילי בוי כאן, ' ' סרט על רצח ומצוד בכיכובו של רוברט רדפורד.

מוקדם יותר השנה הפך מר פולונסקי למנהיג המחאה נגד האקדמיה לאמנויות קולנוע ומדעים כשהודיע ​​כי יגיש אוסקר כבוד לבמאית אליה קאזאן. בשנת 1952, שהעיד בפני ועדת הפעילויות הלא אמריקאיות של הבית, קרא מר קאזאן, יחד עם עצמו, שמונה חברים ותיקים כמי ששייך פעם למפלגה הקומוניסטית.

"הוא זחל," אמר מר פולונסקי בראיון בחורף שעבר. ' ' לא הייתי אומר לו שלום אם היה נתקל ברחוב. ' '

אברהם לינקולן פולונסקי נולד ב -10 בדצמבר 1910 בניו יורק, בנו של הורים מהגרים. הוא סיים את לימודיו במכללת סיטי במכללת ניו יורק ובבית הספר למשפטים באוניברסיטת קולומביה.

במשך זמן מה הוא לימד אנגלית בסיטי קולג ', אבל פעם סיפר לחבר ותיק, מייק קפלן, כי הוא נמשך לעסקי הבידור על ידי השחקנית גרטרוד ברג, שזקוקה לתסריט לסצנת אולם בית המשפט בתוכנית הרדיו שלה &# x27 ' הגולדברג. ' '

במלחמת העולם השנייה הוצב מר פולונסקי בלשכת המחקרים האסטרטגיים, מבשר סוכנות הביון המרכזית. לפני שפנה לסרטים, כתב חמישה רומנים וכן תסריטים של רדיו וטלוויזיה.

לאחרונה הוא לימד באוניברסיטת דרום קליפורניה ובאוניברסיטת קליפורניה שבנורתרידג '.

אשתו של מר פולונסקי, סילביה, נפטרה בשנת 1993. הוא הותיר אחריו בן, האנק, מלוס אנג'לס בת, סוזן אפשטיין מניו ג'רזי ושתי נכדות.


תענוג של KV Shopper של פעם

  • A & ampP
  • שוק הפירות של ברוקובסקי
  • של קרוול
  • ארוחת צהריים במועדון במזרח ברודוויי
  • המכולת של דייב ברחוב מונרו
  • חיות הבר של דולינקו
  • הבר של דורה
  • ספורט G & amp
  • גרנה'ס, חנות בגדי ילדים ברחוב קתרין, בבעלות משפחת דולנסקי
  • של גוגל
  • החמוצים של גוס
  • של הבר
  • מאפיית הנסקום
  • ביטוח "צלצול בפעמון" של הארי לוסקיסרו
  • מותק, חנות השלוק האהובה על כולם בקתרין סטריט, בעלה של האני היה קאפי
  • תחנת המפרץ של ג'רי כהן ברחוב פורסיית 'ודיוויזיה
  • חנות הקומיקס של ג'ימי (ג'ים ג'ים)
  • K & ampK
  • של קרמו
  • הנעליים של לאסקי
  • ליצ'י וואן
  • בר וגריל של תא עץ
  • "המעדנייה של לו ווילי נקראה למעשה" פרסקי "באיסט ברודוויי. ווילי רונברג היה אחד הבעלים.
  • מאפיית Moltisante ו- Ruggerio
  • הבר של מוצ'י
  • ריהוט הבית של נתן
  • בית מרקחת נורמנדי
  • הפיצה של נונזיו
  • מלך הגיבור של פיט
  • פיט, (אז מאוחר יותר) חנות הממתקים של ג'ו
  • פיט, הספר
  • בר אנד גריל של ראמוס
  • ארוחת הצהריים של רף
  • שוק הבשרים של רוקו (רחוב קתרין)
  • ס. סקאלוגנה ובשר בשר
  • חנות הממתקים של סל
  • המעדנייה של סם באיסט ברודוויי (סם קוצקוניצ'קה?)
  • של ספרשטיין
  • סבויה
  • מעדניית הכשר של זוננבליק (המשפחה שבבעלותה) ברחוב מרקט
  • מאפיית סנט ג'וזף
  • האוטומט
  • חנות הנעליים של ויסברגר




כוח הרשע: אברהם פולונסקי ונוייר האנטי-קפיטליסטי

לפני שנים עבדתי במשרד עורכי הדין של עו"ד לאון דספרס, לשעבר קצין המחלקה החמישית של שיקגו, שמבין בהייד פארק ובאוניברסיטת שיקגו. דספרס הייתה אגדה משיקגו, מפורסמת בהתנגדותו למשטרו של ריצ'רד ג'יי דיילי ובהגנתו על אפרו-אמריקאים במה שהייתה אז וכיום העיר המקוטבת ביותר מבחינה גזעית בארה"ב. אף על פי שפרש מזמן ממועצת העיר, עיתונאים המסקרים שחיתות עירונית היו עוצרים לעתים קרובות במשרדו כדי ליצור קשר עם דספר בנושאים אתיים, משפטיים ופרוצדורליים. גם סטאדס טרקל - חבר ותיק של דספרס - היה אורח תכוף.

פעם שאלתי את דספרס על הפשע המאורגן בשיקגו והוא הסביר שבשנות השלושים של המאה ה -19, הסאות 'סייד, שבה התגורר, נשלט על ידי האחים ג'ונס: אדוארד, ג'ורג' ומאק. האחים ניהלו זנות, הימורים וכל מוניות הג'יטני מדרום לרחוב מדיסון, אך המפעל הרווחי ביותר שלהם היה "מדיניות" - הגרלת הרחוב הבלתי חוקית הידועה גם בשם מחבט המספרים. "אם לרץ המספרים המקומיים הייתה חולה בשפעת או משהו כזה ולא הייתה מופיעה ברחוב שלך", אמר לי דספרס, "מה שתעשה זה שתלך לבית המחוז המקומי ותציב את ההימור שלך מול סמל השולחן. .הוא היה רואה שזה הגיע לאנשים הנכונים ".

המדיניות טמונה בליבו של אברהם פולונסקי כוח הרוע, ללא ספק הסרט האנטי-קפיטליסטי ביותר שיצא אי פעם מהוליווד. שוחרר לפני 70 שנה למבקרים תמוהים ולציבור אדיש, ​​עם הזמן הוא ישיג מעמד פולחן בקרב חסידי פילם נואר, תוך שהוא מציע הצצה מגרה למה שאפשר היה להשיג על ידי פולונסקי וחברים אחרים מהשמאל ההוליוודי אם הרשימה השחורה לא הייתה מתערבת.

בסרט כיכבו ג'ון גארפילד - למעשה ג'וליוס ג'ייקוב גארפינקל - שעליו עבד בעבר פולונסקי גוף ונשמה, סרט להיט בשנת 1947. בתסריט של פולונסקי ובבימויו של רוברט רוסן (שלימים יביים ההאסלר), גוף ונשמה היה לו גם אג'נדה אנטי-קפיטליסטית, הפעם תחוב במלודרמה טבעית לכאורה אופיינית, אם כי המסר הפוליטי שלה ככל הנראה עלה על ראשיהם של רוב חברי הקהל. אופייני לדיאלוג של פולונסקי בתסריט שלו משנת 1947 הוא ההכרזה הבאה של רוברטס, האימפרסריו האיגרוף ששיחק לויד גאוג: "הכל חיבור או חיסור. כל השאר שיחה. " אני לא יכול לדמיין סיכום תמציתי יותר של הקפיטליזם.

פולונסקי כתב (יחד עם הסופרת אירה וולפרט) וביים כוח הרוע. לכאורה מלודרמה נואר, הסרט שואף ישירות לעולם הקנייה והמכירה כפי שמתברר מיד מצילום הפתיחה האנכי שלו של כנסיית טריניטי שהוקברה על ידי המבנים המונוליטיים המסגרים את וול סטריט. אנו שומעים את ג'ון גארפילד כג'ו מורס, הגיבור, בקול הבא: "זו וול סטריט, והיום היה חשוב כי מחר, 4 ביולי, התכוונתי להרוויח את מיליון הדולרים הראשונים שלי".

ג'ו מורס היה בחירה יוצאת דופן עבור גארפילד, הזכור ביותר בזכות עבודתו הדוור תמיד מצלצל פעמיים (1946) והאמור לעיל גוף ונשמה. שני הסרטים היו להיטים משמעותיים. בכל סרט משחק גארפילד דמות ממעמד הפועלים הנאבקת כנגד סיכויים ארוכים. ג'ו מורס, לעומתו, הוא עו"ד חברותי חלקלק שהושב במשרד אופנתי. הוא עובד עבור מאפיונר בשם טאקר, בגילומו של רוי רוברטס. מיליון הדולרים שג'ו מורס משתוקקים להפיק ממאגר המזומנים העצום שמייצר מחבט המדיניות הבלתי חוקית שהלקוח הראשי שלו מבקש לבצע מונופול. ב אזרח מסוכן מאוד, אברהם לינקולן פולונסקי והשמאל ההוליוודי, פול בולה ודייב וגנר כותבים כי עורכי דין כמו ג'ו מורס "עשויים להיות בעלי תואר ראשון במוסדות מפוארים, לחבוש כובעי משי, לעשן צינורות ולהקים משרדים" בעננים ", אך הם עדיין מכסה מנוע זול".

התוכנית שג'ו מורס בוקעת מטעם טאקר היא לשבור את בנקים המדיניות הקטנים ברחבי העיר על ידי מתן מרמה למספר 776 - הספרה המשולשת הפופולרית ביותר ב -4 ביולי - כדי לפגוע כך שהמפעילים הקטנים חייבים להתחנן לדג גדול טאקר בשביל חילוץ. בסופו של דבר, טאקר יהיה הבעלים של כולם. של רוברט נוט הוא רץ כל הדרך: חייו של ג'ון גארפילד, מצטט פולונסקי בנקודה זו: "מחבט המספרים היה דבר גדול בניו יורק. תמיד. וניו יורק הייתה טובה כי בעיני זו הייתה מטאפורה נפלאה לכל המערכת הקפיטליסטית. על זה עוסקת התמונה - מונופול הכוח שאנשים רוצים. אני קורא לזה חשיפת הקפיטליזם שלי ".

בעיה מרכזית עבור ג'ו מורס היא שאחיו הבכור ליאו, בגילומו של תומס גומז, מנהל את אחד מבנקי הזמן הקטנים שהתוכנית של ג'ו תהרוס ביעילות. ליאו בן חמישים ויש לו לב רע. הוא בילה את הבגרות המוקדמת שלו בחיפוש אחר כספים כדי שג'ו יוכל ללמוד בית ספר למשפטים, והוא מתוסכל ממה שג'ו הפך להיות. כשג'ו ניגש לליאו כדי לזרוק עם טאקר, ליאו מסרב. לאחר מכן ג'ו מבצע את המשטרה בפשיטת מבצעו של ליאו, ואילץ את אחיו הבכור לידיו של טאקר. לאחר מכן מתפתח סכסוך של קין והבל, מנוקד על ידי בגידות ואלימות כאשר מתחרה בעולם התחתון בניסיונות של טאקר להשתלט.

סיבוך נוסף מתעורר כאשר ג'ו מורס מוצא את עצמו נמשך לדוריס, מזכירו של האח ליאו. דוריס נקלעת לפשיטת המשטרה מהנדסי ג'ו נגד אחיו והשניים נפגשים לאחר שג'ו משחרר אותה. לדוריס ג'ו יודה מאוחר יותר: "לא הייתי חזק מספיק כדי להתנגד לשחיתות, אבל הייתי חזק מספיק כדי להילחם על חלק מזה".

כוח הרוע מוביל גם את צופי הקולנוע למה שהיה ב -1948 שטח לא מוכר יחסית. מאשתו של טאקר עדנה, בגילומה של מארי וינדזור, ג'ו מורס לומד כי הקו הישיר שלו לטאקר נוצר על ידי השלטונות, נסיבה שאינה מוכרת לפולונסקי. בוהל ווגנר ב אזרח מסוכן מאוד לכתוב: ". . . הברז על הטלפון של פולונסקי והתמלול של שיחות נבחרות ייחודיות, מה שמרמז על תשומת הלב המיוחדת שהוא זכה לה. "

תשומת לב מיוחדת וקו טלפון שהוקשש היו חלק ניכר מחייו של פולונסקי כאחד הקומוניסטים הבולטים שפעלו אז בהוליווד. ג'ון גארפילד לא היה חבר אבל אשתו רודדה הייתה פעילה מאוד במפלגה לפני שהקימה משפחה. בשנת 1947 עדים "ידידותיים" קלארק גייבל, גארי קופר, וולט דיסני ואחרים הופיעו בפני ועדת הבית לפעילויות לא אמריקאיות כדי להבטיח לחברי הקונגרס שהתאספו כי הוליווד אכן מאוימת על חתרנות קומוניסטית. כשהאומה שקעה בפרנויה וחוסר סובלנות, גם גרפילד וגם פולונסקי היו בסיכון גובר.

כאשר ג'ו מורס מתקדם בתהליך איחוד הבנקים הקטנים יותר, הפניות לתאגידים ומיזוגים מטיפות את הדיאלוג של פולונסקי. מקבילות לעולם של היום תואמות באופן מדאיג. ב עיר אפלה: העולם האבוד של נואר, אדי מולר כותב על הקלות שבה ניתן "לחבר בין הנקודות בין בן טאקר - בן בריתו המושחת של מורס ובין הפשיטות התאגידיות בוול סטריט העכשווית". (פולונסקי יעריך ללא ספק את מאט טאיבי על שטבע את המונח "דיונון ערפדים" כדי לתאר בנק של ימינו.) פרדי באואר, מנהל החשבונות של ליאו, כועס על השינוי הפתאומי בנסיבותיו ומנסה למכור ליריבו של טאקר. , ומפתה את ליאו למפגש קטלני.

כוח הרוע מסיים ברצף מתנפץ שרואה את ג'ו מורס יורד מהגיאומטריה המוצקה של רחובות העיר אל הריפ-ראפ הכאוטי מתחת לגשר ג'ורג 'וושינגטון, שם הוא מוצא את גופתו הנטושה של ליאו. הציון של דיוויד רקסין והצילום של ג'ורג 'בארנס מעצימים עוד יותר את הניתוק ההרסני, שרואה את ג'ו מורס ודוריס הולכים לעתיד לא בטוח.

עבור אברהם פולונסקי וג'ון גארפילד, העתיד לא היה בטוח באותה מידה. שני הגברים הגיעו משכונות יהודיות ממעמד הפועלים בברונקס. פולונסקי היה נכנס לסיטי קולג 'וימשיך לקבל תואר במשפטים בזמן שגרפילד נושר מלימודיו ברגע שתפס את באג המשחק. פולונסקי החל בכתיבת תסריטים לסדרת הרדיו גולדברג. גארפילד התאמן לבמה עם קבוצת הלהקה, קבוצת תיאטרון בעלת השפעה שחבריה כללו את קליפורד אודטס, לי שטרסברג ואליה קאזאן. שני הגברים נקשרו לארגונים שכותרתם לא -פטריוטית וסרטים שנחשבו חתרניים.

כוח הרוע היה פלופ בקופות אך נשפט על ידי מבקרים רבים כניצחון אמנותי. ב אזרח מסוכן מאוד מתייחסים לחשיבות ההישג היצירתי בתוך מערכת האולפנים המחניקה: "'שמאלנים', ציין פולונסקי, ידע 'שאי אפשר להשיג פעילות רדיקלית בסרטים. אנשים שאינם רדיקלים לא יודעים את זה. '"הטוב ביותר שפולונסקי יכול היה לקוות לו היה הצלחה אמנותית הממוסגרת על פי העקרונות אותם הוקיר. בוהל ווגנר ב אזרח מסוכן מאוד לכתוב: "כוח הרוע במיוחד עמד על אותה סוג של סרטים שהשתמשו במוסכמות המעוצבות ביותר של סיפורי פשע, מערבונים וז'אנרים אחרים של סרטים אמריקאים מוכרים כדי ליצור מסרים חברתיים ביקורתיים ".

כישרונו של פולונסקי לשבת את נקודת המבט הפוליטית שלו בצורה נגישה ומשעשעת הפך אותו לאיום. יכולתו לייצר אמנות גדולה הפכה את השפעתו לעוצמתית ומתמשכת. יצירת המופת של גוסטב קיילבוט "רחוב פריז, יום גשום" מציגה בחזית גבר המחזיק מטריה מרווחת מספיק כדי להגן על עצמו ועל אשתו. בחינה מדוקדקת יותר של הפרט הזה מגלה אדם לבוש בלבוש של בנקאי או איש מקצוע מיומן. יש לו עור חלק ללא קמטים, אם כי הוא קצת מעבר לשיא, ויש לו משהו ממרח באמצע החזה שלו, והוא נושא את עצמו בזחיחות הפנויה של מי שמעולם לא היה צריך לדאוג לארוחתו הבאה, עזבו לבד כי נאלץ לסבול כל מידה של עבודה פיזית. אשתו לבושה להפליא. שניהם אינם מוטרדים מגשם שרק מתחיל לרדת. כשמציצים יותר לעומק את הבד רואים ברקע אחרים שאינם לבושים בצורה נאה כל כך, שמחברים את כובעיהם לראשם כשהם בורחים למחסה. ההשלכות הפוליטיות של הציור של קיילבוט ברורות, אך היא נשארת אומנות גדולה.

גארפילד כיכב בכמה תכונות נוספות, כולל נקודת השבירה (1950) ו הוא רץ כל הדרך (1951), אך מכיוון שהוא נרשם כחבר או כמטייל עמית במפלגה הקומוניסטית, הסרטים האלה קיבלו שחרור מוגבל רק מכיוון שהאולפנים התרחקו מהשמצה הבלתי רצויה שלו. הקריירה של פולונסקי הייתה עקומה באופן דומה.

ב- 23 באפריל 1951 הופיע גארפילד בפני וועד הבית על פעילות לא אמריקאית. הוא טען - בכנות - שהוא לא קומוניסט. (המפלגה ראתה בו אמין מדי מכדי להציע חברות.) גארפילד גם טען כי הוא שונא את המפלגה וכשנשאל אם הוא מכיר מישהו שחבר התשובות שלו נעשו מעורפלות: או שהוא לא מכיר את הפרט הנדון או שהוא פשוט לא יכול ' לא זוכר. פולונסקי היה בחדר הדיונים לעדותו של גארפילד ובהמשך שיבח את ההתחמקות של השחקן. למרות חקירה נגדית קפדנית, גארפילד סירב לנקוב בשמות.

למחרת העיד פולונסקי. כאשר התבקש לנקוב בשמות הוא התחנן על החמישי או, בהתאם לאופיה של שאילתה ספציפית, השתמש בעבודתו במלחמה עם OSS כהצדקה לציון הביטחון הלאומי כאמצעי להתחמקות. חבר קונגרס נרגז הרולד ולדה כינה את פולונסקי "אזרח מסוכן מאוד" והכינוי תקוע. יעברו שנים רבות עד שפולונסקי יוכל שוב לייצר עבודות בשמו.

שני הגברים רשומים ב ערוצים אדומים, הרשימה השחורה הרשמית של הטלוויזיה, החותמת למעשה את שדרת התעסוקה הזו. פולונסקי כתב רומן על החוויה שכותרתה עונה של פחד שהוא יתפתח מאוחר יותר לתסריט עבורו אשם בחשדנות (1991) עם רוברט דה נירו.

גארפילד היה במגבלה: אף על פי שלא הופיע ברשימה השחורה הרשמית בהוליווד, הוא לא יכול היה להופיע שוב בסרטים עד שהוא שם שמות. הלחץ היה בלתי פוסק. הוא היה נואש לעבודה, אך לא הצליח להביא את עצמו לחרפן מישהו. ב- 21 במאי 1952 מת ג'ון גארפילד מהתקף לב. פולונסקי אמר את הדברים בצורה בוטה: "הקבוצה אימנה אותו, הסרטים עשו אותו, הרשימה השחורה הרגה אותו".

קליפורד אודטס שם שמות, וכך גם רוברט רוסן ואליה קאזאן. אודט נהרס רגשית מהניסיון ורוסן היה מצטער לנצח על כך שפנה לוועדה. אבל קאזאן היה שונה. כפי שרוברט קוט מתייחס הוא רץ כל הדרך: “. . . קאזאן היה בעדות בדלתיים סגורות באפריל [1952]. הוא אמר שהוא לא מכיר את ג'ון גארפילד כחבר במפלגה הקומוניסטית, אבל הוא הכיר אחרים, והוא כינה אותם. לאחר מכן הוא הציג מודעה בתשלום הניו יורק טיימס מסביר שהוא כבר לא מאמין במטרה הקומוניסטית, וכי בכוונתו להמשיך ולביים סרטים ומחזות. וזה בדיוק מה שהוא עשה. "

אדישותו הקרירה של קאזאן מהכאב שגרם לכל כך הרבה אחרים שפולונסקי מצא מרגיז במיוחד. כשזכה קאזאן באוסקר לכבוד בשנת 1999, ארגנו פולונסקי ומספר אמנים ברשימה השחורה הפגנה. ב- 23 בפברואר, 1999 הניו יורק טיימס ניהל סיפור על המארגנים, כולל פולונסקי: "אברהם פולונסקי, סופר ברשימה השחורה, אמר היום:" הבעיה בשבילי היא שאם הוא יתנצל, שום דבר לא היה קורה. זה היה מקובל שאנשים עושים טעויות. סטרלינג היידן התנצל. הוא כתב על זה ספר. 'אבל במקרה של מר קאזאן הוא המשיך,' הנקודה היא שהוא שותק. אז יהיו הפגנות בגלל מה שהוא אמר ועשה. '”

ג'ון גארפילד נמחץ מכוח הרוע אך פולונסקי מעולם לא נכנע לו. הוא פעל תחת שמות בדויים במהלך שנות החמישים (תסריט סיכויים נגד מחר בשנת 1959) ובסופו של דבר שוחזר שמו. הוא כתב וביים ספר להם ווילי בוי נמצא כאן בשנת 1969 ו הרומנטיקה של גנב סוסים בשנת 1971. אבל פולונסקי היה בשיאו כשהרשימה השחורה טורפדה את הקריירה שלו, ואין דרך אמיתית לדעת מה הוא היה יכול להשיג, וכוח הרוע שנאבק בו כל כך בגבורה נשאר ללא ניצחון.


אברהם פולונסקי - היסטוריה

בחר כותב אחר בלוח השנה הזה:

חיפוש זמן
לספרים ולסופרים
על ידי במבר גאסקוין

במאי ותסריטאי אמריקאי שכתב חיבורים, תסריטים רדיו וכמה רומנים לפני שהחל את דרכו בהוליווד. פולונסקי נכללה ברשימה השחורה בוועדת הבית לפעילות לא אמריקאית בשל סירוב לשתף פעולה במהלך ציד המכשפות האנטי-קומוניסטי של שנות החמישים. יצירותיו המפורסמות ביותר כתסריטאי כוללות את סרט האיגרוף הקלאסי גוף ונפש (1947), שביים רוברט רוסן. את ההשפעה שלו אפשר לראות אצל מרטין סקורסזה שור זועם (1980) וגם בסרטי הרוקי של סילבסטר סטאלון.

אברהם פולונסקי נולד בניו יורק, בנו הבכור של מהגרים יהודים רוסים. אביו, שדיבר וכתב מספר שפות, היה רוקח ובוגר אוניברסיטת קולומביה. האידיאלים הסוציאליסטיים שלו השפיעו עמוקות על פולונסקי, שקרא בשקיקה ספרים מאוספי הבית שלהם. דודתו של פולונסקי חזרה לברית המועצות כדי לתרום לבניית חברה חדשה.

בגיל צעיר החליט פולונסקי להיות סופר. מאוחר יותר ברומן דרכו של זניה (1980) גילם פולונסקי את אביו, שחלם לחזור לבית הספר ולהיות רופא: "עם זאת, נראה כי הוא רצה להיות בעל מקצוע אחר לגמרי ודיבר על כך לעתים קרובות כאילו היה עדיין אפשרי. בכל מקרה הוא היה חכם ושנון בקשר לזה. "

בשנת 1928 נכנס פולונסקי למכללת ניו יורק, שם למד אצל הפילוסוף מוריס כהן. חבריו לכיתה כללו את הסוציולוג והמשורר פול גודמן. לאחר סיום לימודיו, למד פולונסקי בבית הספר למשפטים בקולומביה, וקיבל את התואר B.A. (1935). במשך שנים אחדות עסק בעריכת דין, ולימד אצל עלמא. בשנת 1937 עזב את עבודתו כעורך דין והחליט להתמסר לכתיבה, החל מהצגות רדיו. "כתיבת משפטים טובים היא מתנה", אמר פולונסקי בראיון. "וכתיבת דיאלוג טוב היא מתנה מיוחדת." כנראה בסוף שנות השלושים הצטרף פולונסקי גם למפלגה הקומוניסטית האמריקאית. הוא השתתף בפוליטיקה של האיגודים והקים וערך עיתון מקומי, העורף. בשנת 1940 פרסם פולונסקי את הרומן הראשון שלו, סיפור מסתורין האווז מבושל, שכתב עם מיטשל א. וילסון, תוך שימוש בשם בדוי משותף אמרט הוגארת '.

לפני שחתם על חוזה תסריטאי עם פרמאונט, פירסם פולונסקי רומן נוסף, ים האויב (1943), שהוקדש לאיחוד הימי הלאומי. במהלך מלחמת העולם השנייה שירת פולונסקי ב- OSS באירופה, ועבר להוליווד לאחר המלחמה.

בתסריט של פרמאונט פולונסקי לעגילי הזהב של מיטשל לייזן תוקן ביסודיות. סרטו המיועד על שואת הצוענים הפך לסיפור ריגול רומנטי, בכיכובה של מרלן דיטריך. הסרט נכשל קשות הן אצל המבקרים והן בקרב הציבור, אך שירו ​​הרודף, ששר מורבין וי, הפך להקלטת להיטים בשנים 1947-48 של פגי לי. כשהניסיון הזה עדיין טרי במוחו, הצטרף פולונסקי לחברה העצמאית החדשה של Enterprise Studios ועשה את התסריט של רוברט רוסן. גוף ונשמה, על כסף, תהילה ומכירת נשמתו. ג'ון גארפילד שיחק את צ'ארלי, שעזב את שכונתו העניה, חברים ובני משפחה, וזכה לתהילה כמתאגרף. הוא אובססיבי לכסף ותהילה, ומעדיף את החברה של מי שמחמיאים לו. לאחר שחתם על חוזה עם גנגסטר, הוא הורה לצלול ולאבד את תוארו. הסצנה המכריעה בזירה נורתה בעוצמה על ידי ג'יימס וונג האו. רוסן עצמו היה לוחם פרסים לשעבר. פולונסקי הציב את עולם הכסף בידידות ואהבה, וזירת האיגרוף הופכת למטאפורה להישרדות לפי כללי הקפיטליזם. הסרט היה מועמד לפרס האוסקר.

הופעת הבכורה של פולונסקי כבמאית, כוח הרשע (1948) באולפני Enterprise, נחשבת לפוליטית באופן גלוי מכל סרטי הפשע של שנות הארבעים. לאחר שסיים את מאמץ הבימוי הראשון, יצא פולונסקי לאירופה כדי לכתוב רומן ולרכוש את זכויות המסך לסיפורו הקצר של תומאס מאן. מריו והקוסם, סיפור אלגורי על כוחו של הפשיזם.

כוח הרוע לא זכתה להצלחה בארצות הברית, אבל היא זכתה ליצירת מופת באנגליה, ונהנית כיום ממעמד פולחן. הציון הכרומטי של דיוויד רקסין הושפע משנברג, שאיתו למד. הסרט התבסס על הרומן התחתון של אירה וולפרט אנשי טאקר. בסיפור עורך דין, ג'ו מורס (ג'ון גארפילד), מכר את מומחיותו לטאקר (רוי רוברטס), גנגסטר, הרואה עצמו כאיש עסקים. "לא הייתי חזקה מספיק כדי להתנגד לשחיתות, אבל הייתי חזקה מספיק כדי לתפוס חלק ממנה", אומרת דמותו של גארפילד לביאטריס פירסון, צעירה אידיאליסטית. טאקר מנהל הגרלה לא חוקית המכונה "מחבט מספרים". ג'ו מגלה שהבוס שלו הרג את אחיו ליאו, שהיה לו הגרלה משלו. "האנלוגיה בין מחבט המספרים לקפיטליזם עצמו, עם צמצום חיי אדם לכסף ולמספרים, והדחף המונופול הבלתי ניתן לעמוד בפניו, יש לכולם לראות, מחוזקים בכמה רצפי מיקום בהם גורדי השחקים וגשרים הפלדה של ניו יורק. יורק מגמד את הדרמות האנושיות שחוקקו להלן ". (מ מלווה BFI לפשע, עורך מאת פיל הארדי, 1997). "נתיחת קפיטליזם" של פולונסקי הציגה מבט חסר רחמים על החברה, שבה עשירים מתעשרים על ידי ניצול העניים. לאחר עבודה זו פולונסקי לא ביים שוב במשך עשרים שנה. ההשפעה של הסרט ניכרת בין היתר אצל מרטין סקורסזה רחובות ממוצעים (1973), שבה דמותו של הארווי קייטל נאבקת בבחירה מוסרית דומה לגארפילד.

הרומן השלישי והמפורסם ביותר של פולונסקי, העולם למעלה, יצא בשנת 1951.העבודה עוקבת אחר הפסיכולוג קארל מאיירס כשהוא לומד, כי מחוץ לחומות המחקר המדעי האובייקטיבי יש אנשים אמיתיים ובעיותיהם. פרויקטי הקולנוע של פולונסקי הופסקו, כאשר סירב להעיד בפני ועדת הפעילויות הלא אמריקאיות של הבית (HUAC). חבר הקונגרס באילינוי הרולד ולדה כינה את הבמאי "אזרח מסוכן מאוד". "זה היה בערך בזמן שעשיתי את זה כוח הרוע", אמר פולונסקי מאוחר יותר." זה היה באוויר. זה היה חלק מהמלחמה הקרה. הרשימה השחורה כבר קרתה לאנשים. זה היה בלתי נמנע שזה יקרה גם לי אם לא אשנה את עמדתי, מה שאני לא עומד לעשות. לכן. "(ב'אם אתה לא נרצח זה יום מזל 'מאת לי שרת)

אף על פי שהרשימה השחורה המשיכה פולונסקי בתעשיית הקולנוע, כתבה תסריטים לטלוויזיה ורישמה תסריטים. בשנות החמישים חזר עם משפחתו לניו יורק, שם כתב ל- CBS, בין היתר פרקים עבור סַכָּנָה סדרות, בהן כללו הבמאים את סידני לומט, ג'ון פרנקנהיימר ויול ברינר, ול- אתה שם, סרט תיעודי של אירועים היסטוריים כמו משפטו של ז'ואן ארק, מותו של ג'ון דילינגר וכו '. עונה של פחד (1956), הרומן הרביעי של פולונסקי, התבססה באופן רופף על ציד המכשפות של מקארתי.

עם הארי בלפונטה ורוברט ווייז הוא יצר את הסיכויים נגד מחר (1959), המבוסס על הרומן של וויליאם פ. מק'גיברן. פולונסקי כתב את התסריט, כשהמחבר והפעיל זכויות האזרח ג'ון אוליבר קילנס ((1916 �) הוא חזית, אך רק ארבעים שנה לאחר מכן, כשקיבל פולונסקי קרדיט ציבורי. בסיפור הפשע האכזרי תוכנית ל לשדוד בנק נכשל עקב שנאה גזענית בין שלושת השודדים. רוברט ראיין שיחק אקס-קון גזעני, בלפונטה היה מהמר ודייויד בורק שוטר לשעבר. את ניקוד הג'אז הלחין ג'ון לואיס מרביעיית הג'אז המודרנית.

בשנות ה -60 היה פולונסקי עורך סיפורים של הסדרה הקנדית Seaway (1964-65). פרנק רוזנברג מאוניברסל אינטרנשיונל העסיק אותו לראשונה בכתיבה תיאטרון המתח של קראפט, ולאחר מכן לכתוב במשותף את מדיגן (1968) עם האוורד רודמן. מותחן המשטרה הבלתי יומרני הזה, בכיכובם של הנרי פונדה וריצ'רד ווידמרק, ביים דון סיגל, שנחשב לבמאי סרטי B בשנות החמישים והשישים, והמשיך לעשות הארי המזוהם בשנת 1971. מכיוון שהרשימה השחורה נרגעת, שוב השתמש פולונסקי בשמו שלו בזיכויים. גם השחקנים כללו רשימת שחורים לשעבר, השחקן לויד גו. הווארד רודמן, שהשתמש בשם הבדוי אנרי סימון, היה ברשימה השחורה בשנות החמישים.

בשנת 1970, חזר פולונסקי להוליווד כדי להכין לספר להם ווילי בוי נמצא כאן (1970), כמעט רבע מאה לאחר הופעת הבכורה שלו במאי. הסרט התבסס על הרומן של הארי לוטון על קאובוי הודי שהופך למדבר לאחר מוות בשוגג. עבודת הבימוי השלישית והאחרונה של פולנסקי, רומנטיקה של גנב (1971), הוקמה בפולין בתחילת המאה. רוב הצוות הטכני שלה לא צולם ביוגוסלביה, ולא דיבר אנגלית. לדברי פולונסקי, דוד אופאטושו שכתב את התסריט - זה היה הראשון שלו - היה המום, כאשר נודע לו כי הבמאי השתמש בתאונות כשיטה ליצירת סרטים. הדרמה היהודית הנוסטלגית נראתה די דומה כנר על הגג, בלי המוזיקה. פולונסקי עצמו נהנה לצלם בחו"ל. למרות שהסרט זכה בעיקר לביקורות טובות, אנשים לא רצו לראות אותו. "הופתעתי מאוד שהם לא עשו זאת," אמר הפולונסקי.

הסרטים הבאים, ביניהם פרויקטים ישנים כמו מריו והקוסם ו סוף הילדות, המבוסס על הרומן של ארתור סי קלארק, לא התממש. בשנות השבעים עבד פולונסקי עם חברת Avalanche Express, המותאמת מהמותחן של קולין פורבס. בתחילת שנות השמונים, הוא עזר ב- Mommie Dearest, המבוסס על זיכרונותיה של כריסטינה קרופורד, והאיש שחי בריץ (1981), המבוסס על הרומן של A.E. Hotchner. מונסיגנור, מתוך הרומן של ג'ק אלן לגר, הוא בין סרטיו העלילתיים האחרונים של פולונסקי כתסריטאי משותף. הדרך של זניה שאבה בחלקה מזיכרונות ילדותו. פולונסקי קיבל את פרס הישגי הקריירה של האגודה למבקרי קולנוע בלוס אנג'לס בשנת 1999. פולונסקי נפטר ב -26 באוקטובר 1999 בבוורלי הילס.

סרטים נבחרים כתסריטאי:

  • עגילי זהב, 1947 (שיתוף פעולה, רומן Yolanda Foldes, במאי מיטשל ליידן, בכיכובם של ריי מילנד, מרלן דיטריך, מורבין וי, ברוס לסטר)
  • גוף ונפש, 1947 (בימוי רוברט רוסן, בכיכובם של ג'ון גארפילד, לילי פאלמר, האזל ברוקס שוחזרו מחדש בשנת 1981 ולטלוויזיה בשנת 1998)
  • אני יכול להביא לך את זה בסיטונות, 1951 (מבוסס על עיבוד של ורה קספרי מהרומן מאת ג'רום ויידמן, במאי מייקל גורדון, בכיכובם של סוזן הייוורד, דן דיילי, ג'ורג 'סנדרס)
  • הסיכויים למחר, 1959 (רומן מאת וויליאם פ. מק'גיברן, במאי רוברט ווייז, בכיכובם של הארי בלפונטה, רוברט ראיין, אד בגלי)
  • מדיגן (1968)
  • Avalanche Express, 1979 (מבוסס על הרומן מאת קולין פורבס, במאי מארק רובסון, בכיכובם של רוברט שאו, לי מרווין, לינדה אוונס, מקסימיליאן אכל, מייק קונורס)
  • מונסיגנור, 1982 (שיתוף פעולה, רומן ג'ק אלן לגר, במאי פרנק פרי, בכיכובם של כריסופר ריב, ז'נבייב בוג'ולד, פרננדו ריי, ג'ייסון מילר)
  • Mommie Dearest, 1981 (ללא זכות, במאי פרנק פרי, בכיכובו של פיי דנאווי, דיאנה סקארוויד, סטיב פורסט)
  • גוף ונפש, 1981 (מתוך התסריט המקורי של פולונסקי, במאי ג'ורג 'באוורס, בכיכובם של ליאון אייזק קנדי, ג'יין קנדי, מוחמד עלי)

בתור במאי-תסריטאי:

  • כוח הרשע, 1948 (מבוסס על הרומן של אירה וולפרט, אנשי טוקר, בכיכובם של ג'ון גארפילד, תומס גומז, ביאטריס פירסון, מארי וינדזור)
  • ספר להם ווילי בוי נמצא כאן, 1970 (מבוסס על הרומן של הארי לוטון, בכיכובם של רוברט רדפורד, רוברט בלייק, קתרין רוס, סוזן קלארק)
  • רומנטיקה של פרסה, 1971 (תסריט מאת דוד אופאטושו, המבוסס על הרומן של אביו, בכיכובם של יול ברינר, אלי וולך, ג'יין בירקין, אוליבר טוביאס)

רומנים, חיבורים ומחזות:

  • האווז מבושל, 1940 (עם מיטשל וילסון - שם בדוי אמט הוגארת ')
  • ים האויב, 1943 (רומן)
  • מקרה דיוויד סמית ', 1946 (מחזה רדיו)
  • פיס דה ריזנסנס, 1945, 1947-50, 1981 (הצגה)
  • אש קטנה, 1946 (סיפור קצר)
  • הילד המופלא, 1946 (סיפור קצר)
  • העולם למעלה, 1951 (רומן)
  • המינגוויי וצ'פלין, 1953 (חיבור)
  • עונה של פחד, 1956 (רומן)
  • Utopique unexpérence, 1962 (חיבור)
  • כיצד עבדה הרשימה השחורה בהוליווד, 1970 (חיבור)
  • יצירת סרטים, 1971 (חיבור)
  • דרכה של זניה, 1980 (רומן)
  • ילדי עדן, 1982 (רומן לא גמור)
  • להאיר את זמננו: שידורי הטלוויזיה ברשימה השחורה של אברהם פולונסקי, 1993

תסריטים שאינם מיוצרים:

  • סיפור פריז, 1945-45
  • The Wayfarers, 1946
  • מריו והקוסם, 1950-58 (מבוסס על הרומן של תומאס מאן)
  • תחייה (בשנות החמישים עם וולטר ברנשטיין)
  • הגלדיאטורים, 1958-60 (מבוסס על הרומן של ארתור קסטלר משנת 1938)
  • פול המלך המטורף, 1959
  • האחים, 1959-71
  • סיפור ג'מייקה (בשנות השישים)
  • דרך המלך פישר, 1966-67
  • סוף הילדות, 1967-75 (מבוסס על הרומן של ארתור סי קלארק מ -1953)
  • ווסאג'ה, 1960/1970
  • ירושלים, 1976 (מבוסס על הספר של לארי קולינס ודומיניק לפייר מ -1972)
  • האיש שחי בריץ, 1982 (הופק באנגליה בשנת 1988, לא מבוסס על התסריט של פולונסקי)
  • מתנקש בשגרירות שדרות, 1982
  • עונת הפחד, 1985-89 (הופק בשנת 1991 תחת הכותרת אשם בחשד, דיר. אירווין וינקלר, בכיכובם של רוברט דה נירו, אנט בנינג, ג'ורג 'וונדט פולונסקי פרש מהפרויקט)

כמה זכויות שמורות פטרי ליוקונן (מחבר) וארי פזונן. 2008-2019.


נזכר כשהוליווד הייתה רדיקלית

פול בוהל, שהתפעם על פרסומיו הרב -גוניים אודות ההיסטוריה של הרדיקליות בארצות הברית, הוא גם זמן רב תומך חשוב בהתייחסות לתרבות הפופולרית ברצינות. יחד עם המחבר המשותף דייב וגנר, עיתונאי ומבקר קולנוע וחבר מבית הספר היסודי, הוא שילב את שני האינטרסים הנשמרים הללו כדי לחשוף את הסיפור הסודי של השמאל ההוליוודי במהלך שנות השלושים, הארבעים ושנות המלחמה הקרה.

אזרח מסוכן מאוד סוקר את הקריירות הרבות ופחות סרטים ורומנים של אברהם לינקולן פולונסקי, הידוע בעיקר בזכות סרט נואר הוא כתב וביים, כוח הרוע (1948), המבוסס על הרומן הרדיקלי של אירה וולפרט אנשים של טאקר (1943).

בוהל ווגנר מכסים את פולונסקי מזדקרים מבנם של מהגרים יהודים-רוסים בברונקס לגובה בהוליווד כאמן סרטים ופעיל אקומוניסטי שהקנה לו את התווית של אזרח מסוכן מאוד מאת 8221 חבר קונגרס במהלך ציד המכשפות. בשנים שלאחר מכן כתב פולונסקי לטלוויזיה תחת שם בדוי לפני שעשה קאמבק בשנות השישים.

הוליווד רדיקלית מקיף יותר. הוא מכסה ארבעים שנה של פוליטיקה והפקת קולנוע הוליוודית, ומתמקד בשחקנים, במאים, מפיקים ותסריטאים רבים הנמשכים לרעיונות ופעילויות קומוניסטיות.

בוהל ווגנר דנים לא רק בסרטים הברורים והפוליטיים של רדיקלים ידועים, כמו עשרת הוליווד, אלא גם מתעמקים בתת-משנה רדיקליים המוסתרים מאחורי הקלעים של כותבי תסריט שמאליים בסרטי B כמו שרלוק הולמס וקול הטרור (1942) או בסידרה הרפתקאותיו של קפטן מארוול (1940).

בעזרת חומרים חדשים שנלקחו מתוך ראיונות וארכיונים, מציעים המחברים פרספקטיבות נועזות על סרטים משפחתיים, סרטי פשע, סרטי נשים, סרטים על מלחמה, סרט נואר, ואפילו אנימציה. מסתבר אפילו נערה היה רדיקלי.

קפיטליזם פלילי

אברהם פולונסקי שילב בין קלישאות ז'אנר מטומטמות לביקורת פוליטית, והמחיז באופן סימבולי את הקפיטליזם כמערכת פלילית. בסוף כוח הרועשחקן רדיקלי מוערך מזמן, ג'ון גארפילד, משחק עורך דין מושחת של ג'ו מורס, מועד במורד הגדה הסלעית של נהר ההדסון מתחת לסמל הנוצץ של המודרניזם, גשר ג'ורג 'וושינגטון, כדי למצוא את גופתו של אחיו מקומטת מתחת לה קורות פלדה מתנשאות.

תומאס גומז ליאו מורס ניהל מחבט מספרים קטן, מבצע משפחתי שעובדיו הנוירוטיים הוא שומר בנאמנות על שכר העבודה, ומשחרר אותם מהכלא לאחר החזקות מדי פעם. הוא סירב בעקביות להצעת אחיו של עורך הדין בוול סטריט להיכנס עם הבוס שלו במחבט ברחבי העיר שהבטיח כסף גדול, והעדיף להישאר טיגון קטן.

אבל המערכת החדשה למדיניות, ולשם 8220 כפי שמכנים את מחבט המספרים, דורשת מונופול ארגוני רחב היקף ללא מקום לרגשנות. המחבטים מכסים את קו המים וכל מה שביניהם.

פיסול רומן רחב ידיים של אירה וולפרט משנת 1943, אנשים של טאקרלסרט הדוק של 88 דקות, עשה פולונסקי שימוש יעיל בכלי התרבות התאומים לחשיפת השחיתות של הקפיטליזם שעברו בירושה משמאל השלושים הספרותיים ובדיוני פרולטריון וסרט הגנגסטר – כדי לחרוג מגבולות סרט נואראי הנוחות עם אמריקה שלאחר המלחמה בביקורת פוליטית גלויה. זהו סרט B נהדר אבל הוא מעולם לא זכה לחזור על ההתמזגות הכמעט מושלמת שלו של עלילה, דיאלוג, עבודת מצלמות וצילומי מיקום.

הסרט החכם של פולונסקי מתאר את קווי המתאר של עולם רווי שחיתות. המחבטים כה נפוצים עד שהסיום שלהם עלול לגרום להשמדה מוחלטת. שזה בדיוק המסר של כוח הרועעוזר הבמאי רוברט אולדריך, מסקנת הבימוי הקמפי של 1955 עד עשור של נואר, נשק אותי באופן קטלני.

בדמות הרשימה השחורה, כשלעצמה סוג של מחבט תעשייתי, האכזריות של המערכת והרסניות של המערכת הרסה גם שמאלנים הוליוודיים כמו פולונסקי, המקיפים את התפקידים המובילים שג'רלד הורן מפרט ב מאבק מעמדות בהוליווד אילונים, מאפיונרים, כוכבים, אדומים ואנשי מקצוע וכוללים גם מותג חדש של אינטלקטואל, כותב-הבמאי, כמו פולונסקי.

מדיניות, מעין כפיל אלים של המערכת שהופכת יותר ויותר בירוקרטית, שימשה סמל מוכן להתפוררות חברתית. המחבטים מאוד מאורגנים ואלימים, באו לעמוד על כל סוגי הפוליטיקה במודרניזם העיסה של אמריקה שלאחר המלחמה. בלתי נראה למעט מבעד לדמות העקמומית של אקדח הסולן מסחף האקדח שהוסתר מתחת למעיל הפרווה העבה שלה, זה כוח הרוע פלש לכלכלה הנפשית של החיים העירוניים. אם פולונסקי מעולם לא עשה דבר בחייו הארוכים והמגוונים, פנינה זו, מעוררת השראה של מרטין סקורסזה, תספיק.

הרחבת המטאפורה

עם זאת פול בוהל ודייוויד ואגנר טוענים, בביוגרפיה ההקשרית שלהם, כי מגיע לפולונסקי להיות ידוע הרבה יותר: קורבן של הרשימה השחורה, הוא בכל זאת ניצל לעט כמה רומנים ותסריטים טלוויזיה בדויים רבים לפני שחזר לביים אחרים. סרטי ז'אנר כמו האנטי-מערבי מ -1969 ספר להם בוי ווילי נמצא כאן.

בהתייחסו למדיניות כמטאפורה המרכזית לקפיטליזם, רומס פולונסקי כי הוליווד עצמה, כתעשייה מרכזית המחברת בין הון פיננסי, אמנים יוצרים ואזרחים רגילים לצפייה בסרטים, היא בעצמה מחבט וזה לפני שהתחיל להיות ממש חם.

חמש שנים אחרי כוח הרוע שוחרר וחיים שלמים בדברי ימי השמאל ההוליוודי וחבריו לעשירית "עשרת הוליווד", התסריטאי ג'ון האוורד לוסון, ששוחרר לאחרונה מהכלא, שקל כיצד סרטים אלימים כאלה כמו רול וולש בשנת 1949 חום לבן, שבו הגנגסטר המטורף ג'ימי קגני רצח במעין שמחה פסיכוטית חצופה, ייצר מנטליות של חייל פשיסטי בקרב צופיו.

כסמל של המאמץ האידיאולוגי של הוליווד, הוא מנתח את תפקידו של קגני ב חום לבן באמצעות מה שאנו מכנים כעת קורא-תגובה. הוא מציין שראה את הסרט כלוא אסיר בכלא פדרלי ונהנה מהצגת סרטים בערב שבת עם חברי האסירים. ”

בכלא יש הרבה אנשים עם כוונות טובות טובות, והוא ממשיך הלאה סרט בקרב הרעיונות, “ רבים שמכירים בכך שהכוחות שהובילו אותם למשפט או לפשע טבועים במערכת החברתית הנוכחית שלנו. להבנה חלקית זו קשורה מרירות עמוקה, תחושה שלפרט אין סיכוי בחברת ג'ונגל אלא אם כן הוא מאמץ את הדרך הזו של הג'ונגל. ” (23)

עבור לוסון, שעליו חולק פולונסקי בפומבי בנוגע לצרפת ה- CPUSA של אלברט מאלץ, שכתב לאחר שחרורו מהכלא על סירובו לתת שמות, סרטים הוליוודיים מבצעים את העבודה התרבותית של האדרת המלחמה והפשיזם.

סרט בקרב הרעיונות הופיע כשהמלחמה הקוריאנית הסתיימה וניסיונות להסביר את הופעתו של סרט הפשע וז'אנר, הוא טוען, שנועד לחזק את התחושה של “ מסה-גבר ” כמסוכנת “ מסוכנת, ” חסיד שלטון האספסוף אינסטינקטיבי, לא רציונאלי, מסמך על ידי סרטו של פריץ לאנג משנת 1936 זעם.

ציוויליזציה אמריקאית

שנה אחרי חום לבן נפתח, C.L.R. ג'יימס השיק את המחקר שלו על הציוויליזציה האמריקאית. המדיטציה הבלתי גמורה הזו על התרבות והפוליטיקה של אומה שעמדה לגרשו כללה בחינה מדוקדקת של אומנויות הפופולריות והחברה המודרנית. ”

כאן התמקד ג'יימס ברבים מהרומנים והתסריטים שנכתבו בתוך הסביבה של הוליווד הרדיקלית שבוהל ווגנר מקטלגים באנציקלופדיה המאסיבית של קווי העלילה. הסיפור הלא ידוע מאחורי הסרטים האהובים על אמריקה. עבור ג'יימס, הקולנוע וכל אמנות ההמונים חייבים לספק. האדם המחפש אינדיבידואליות בחברה ממוכנת וחברתית, שבה חייו מסודרים ומוגבלים בכל צעד ושעל. ”

הגנגסטר מציע דרך רגעית לצאת מהמחבט הזה

פיצוי אסתטי של אנשים חופשיים שיוצאים לעולם ומיישבים את בעיותיהם בפעילות חופשית ובשיטות אינדיבידואליסטיות. במלחמות מבודדות תמידיות אלה מתמודדים עם אנשים חופשיים נגד אנשים חופשיים, חיים בגאווה ובאומץ. מה שהם רוצים, הם הולכים על. גנגסטרים מקבלים מה שהם רוצים, מנסים את זה לזמן מה ואז נהרגים.

בסופו של דבר הפשע לא משתלם אבל במשך שעה וחצי שחקנים מיומנים מאוד וארגון ענק של הפקה והפצה העניקו למיליונים רבים תחושה של חיים פעילים, ובדמים, האלימות, חופש מאיפוק כדי לאפשר לרגשות עצורים משחק חופשי, הם שחררו את המרירות, השנאה, הפחד והסדיזם שמתבשלים ממש מתחת לפני השטח. ” (127)

ג'יימס, בדומה לג'ו מורס המסוכסכת עם פולונסקי, מציע קריאה ניואנסית יותר של הסדיזם של סרט הפשע מאשר ללוסון גישתו העדינה לערך התרבות הפופולרית השפיעה על בולה ווגנר.

תוצר של אופן הייצור המאורגן ביותר האופייני למערכת האולפנים של מחבטים ומערכת האולפנים של הוליווד והסרט הגנגסטר מפרק לרגע את עצם אמצעי הייצור שלו, ומאפשר לחמוש הבודד הזדמנות להתפרץ נגד המערכת עצמה. .

כאן ההרמאה הופכת כה נפוצה עד שהמחבטים המתוארים רק מחזקים את המחבט הגדול יותר המייצר את התמונות באופן בלתי נראה באמצעות שחקנים מיומנים, תסריטאים, במאים ואנשי צוות. אבל כאן הגמביט, הצלב הכפול – הם כולם רדיקלים!

אנטי מחבט רדיקלי?

בוהל ואגנר מוצאים שמאלנים שמכלול מבחינתם מגוון רחב של זהויות פוליטיות מחברות במפלגה הקומוניסטית דרך מטיילים אחרים ועד אישורים של מפלגת הפרוגרסיה ועד ליברלים החותמים על עצומות, פשוט לחגוג עם כמה מהאמור לעיל כמעט בכל מקום בהוליווד .

במובן מסוים, פולונסקי נשאר הגיבור המרכזי של הגדולים בהרבה הוליווד רדיקלית, כי גם הסיפור הזה עוסק באמנים מחויבים הנלחמים נגד הקפיטליסט “ מחבט ” בכל החזיתות. הם ארגנו חתרנות מבפנים, ויצרו אנטי-מחבטים שכמו גנגסטרים בעיר מתקופת האיסור, התנגדו לכוחה של המדינה והמונופולים המאושרים שלה, תוך שימוש באולפנים ובמקורות#8217 באופן דמוי ג'ודו נגדם.

מצד אחד, הוליווד רדיקלית התנגדה להתכווצויותיהם של המוגולים, הבנקאים וקוד ההפקה, וכך יצרה אלטרנטיבה לנפיחות המסחרית גרידא המיוחסת לארץ הפנטזיה של סרטים. מצד שני, בוהל ווגנר מתעדים השפעה כה נרחבת של רדיקלים עד שלא ניתן לראות בתרבות הפופולרית, ובסרטים בפרט, כלום מלבד חממה של רדיקליות.

בחשבון נשימה של בוהל ווגנר ניתן היה לסמוך על כל שחקן, תסריטאי, במאי, סופר, צלם, שהיה קשור במעורפל לכל סיבה פרוגרסיבית, שישרה לפחות טיפה של אידיאולוגיה שמאלית – נגד גזענות, אנטי -קפיטליזם, פמיניזם, אנטי-פאשיזם, ואפילו לתמונה הז'אנרית הטריוויאלית ביותר.

מתברר, באופן פרדוקסלי, HUAC (ועדת הפעילויות הלא אמריקנית של הבית, ועדת הכישוף של הקונגרס הידועה לשמצה)#8212 עורך) צדקה כל אותן שעות בילוי בחגיגות שבת או צפייה בשידורים חוזרים של הוליווד בטלוויזיה הופאלונג קאסידי פרקים לאורך שנות החמישים באמת הפכו את דור השישים לרדיקלים!

בוהל ווגנר, כמו C.L.R. ג'יימס, מציע כי הקהל, הרבה יותר נבון ממה שלוסון יראה, יראה את המסווה של מוך הוליוודי. צופי הקולנוע הם על הגלגל שהם זוכים להנאה מנקודת מבטם כשהם מוסרים כפליים, אך עם זאת מסובכים עמוק באמצעות זיהוי והקרנה, עם הסרטים ותהליך עתיר עבודה, כמו גם יחסי מין ואלימות קתרטית שלהם.

אזרח מסוכן ו צווארון לבן

אולם, בדומה למבקרי שמאל אחרים, ג'יימס רואה באדם המודרני גם את עצמו כחסר אנושיות על ידי מלחמה, מאכזב על ידי אלימות ומונכר על ידי ראייה טוטליטרית של קונפורמיות ממוכנת וריטואלית שבסופו של דבר מחרידה.

זה, על פי בוהל ווגנר, הוא הנושא של כמעט כל כתביו וסרטיו של אברהם פולונסקי, נושא שהוא מתגבש בדמותו של האדם הבודד שעדיין מצליח להחזיק כמה שברי אידיאלים קולקטיביים מול ניכור מוחלט. (ראה את ג'ון גארפילד גוף ונשמה).

ובכל זאת (אפשר לטעון שמילה שבה בוהל ווגנר מסתמכים כל הזמן, למרות שלא תמיד ברור עם מי הם מתווכחים) פולונסקי שתי אובססיות נושאיות גדולות והקשרים הסימביוטיים, אך הסותרים, בין אחים והסיבוכים הארוטיים של ניאוף שנמצא בשניהם כוח הרוע והרומן שלו משנת 1951 עולם למעלה – מצביעים על מקורות אחרים, אוטוביוגרפיים, שהם אינם בוחנים.

אזרח מסוכן מאוד מסתמך על מילותיו של פולונסקי וראיונות ועל תסריטים, סיפורים וכן הלאה שפורסמו ולא פורסמו כדי לבנות היסטוריית חיים אך אין זו ביוגרפיה פסיכולוגית או ספרותית מסורתית שעשויה לחפש את הכוחות הסותרים המניעים את חייו או אומנות.

במקום זאת, פולונסקי עומד בכל מה שהוליווד הרדיקלית הייתה יכולה להפוך לבוהל ווגנר מודיעים לנו שסרטיו מס '82201940 גוף ונשמה (1947) ו כוח הרוע (1948) מגלמים בפשטות את ההישג הגבוה ביותר של השמאל האמריקאי בקולנוע לפני תחילת ההדחקה. ” (108)

עם דיכוי במלוא עוצמתו, סי רייט מילס הפנה את תשומת ליבו לאיש הארגון הלגיטימי לבוש צווארון לבן. Brains, Inc. ” מתמקד במצוקתם של האינטלקטואלים בתוך אמריקה ההוליוודית העכשווית משמשת מודל שלו.

כמו אנשי להיט העובדים ב- Murder, Inc., העולם התחתון המתורגם יותר ויותר, סופרים ואמנים אחרים מוצאים את עצמם נעולים בבירוקרטיות שהופכו לרווחיות יותר ויותר, ובזמן#8211 Time (Inc. השעון הגדול), הוליווד (המתוארת בצורה מרושעת בבילי ויילדר שדרות סאנסט), וכמובן המחבטים ו#8211 התגלמות הקפיטליזם ומס '8217 כוח הרוע.

הם עובדים כאנשי משכורת ו (מדי פעם) כנשים, ומברפים מוצר שתלוי ביכולתם להפוך אותו לחדיש, ובכל זאת להמשיך ולמכור אותו. העתקת פרסום, דוקטורט בכתיבה וכתיבת רוחות – היכן והכותב ממלא רק הזמנה ” בדרך כלל לג'ינגלים מרוממים מחליף את החופש האוטונומי – הופך לסימן ההיכר של מעמדו האינטלקטואלי לאחר ההשכלה. (150)

האנטינומיות של החיים שלאחר המלחמה, מילס טוען ששאריותיו מלאות הזוועה מהשואה ופצצת האטום שלחו אינטלקטואלים לחקור כל כך אנליסטים של טרגדיה אישית כמו סורן קירגור או מראות כאלה של תמיהה חסרת תקנה כמו קפקא. . הם סובלים מרעידות של גברים המתמודדים עם תבוסה, הם מודאגים ומוטרדים, חלקם מודעים רק למחצה, אחרים מודעים עד כדי כך שהם חייבים לטשטש את הידע שלהם על ידי עבודה עסוקה רציונליסטית וצורות רבות של הונאה עצמית. ” (צווארון לבן, 148)

הדים קדמיים פופולריים

ובכל זאת זהו הרגע בו בוהל ווגנר מציעים כי ללא ספק [יש את המילה הזו שוב] הז'אנר האמריקאי היחיד שהמומש לגמרי, והז'אנר, נואר” הופק. (הוליווד רדיקלית, 321)

נתפסים בתוך רשת של הונאה עצמית או ציניות, אינטלקטואלים, לכודים בשילוב היומיומי המודרני, ממתינים כמו נוכלים נסתרים ומתחבאים מהחום ואז, כשהתיקון נכנס, הם או הופכים להיות שרפרפים, או אצל פולונסקי & מקרה מס '8217 עבד בשקט עם חזיתות, תסריטים דוקטורט וחיכה להפשרה.

אבל בינתיים העבודה נמשכה במקום שפרחה מלכתחילה עמוק בז'אנרים, כמעט מעיני כולם למעט קהלים עירוניים בעלי ידע. רבים מהתסריטאים הטובים ביותר של השמאל עשו כאן את עבודתם הטובה ביותר. ” (RH, 308)

מה ששני הספרים האלה מדגישים הוא שניתן לראות בקלות את התרבות הפופולרית, שהציגה את העולם ככזה שיוצאת מכלל שליטה ועם זאת מאורגנת ביסודיות, כאישור לצורה מתונה של קומוניזם בחזית העממית. זו הייתה כמובן הטענה שעמדה בלב הדיונים ב- HUAC והרשימה השחורה ההוליוודית, ובצעד הרביזיוניסטי שלהם, בולה ווגנר מציינים גם כן: הוליווד באמצע המאה הייתה הוליווד רדיקלית. אולם ניתן היה לראות בו גם כמקדמת את האידיאולוגיה של הפאשיזם במאמציו להטביע את הפעולה הקולקטיבית לאספסוף שחגג אלימות וחיות.

לוסון קורא את הוליווד כצעקה לפשיזם אמריקאי שהדהד בארגון הגנגסטרים, בתורו, עמד בחייו המנוהלים של אמריקה הצווארון הלבן. באמצע שנות החמישים, מה שהתרחש בהוליווד בקרב קבוצה קטנה של סופרים שמאלנים, אנשי איגודים מקצועיים ואילופים ומאפיונרים התפשט לכל רחבי המדינה, הם היינו אנחנו והקהל ידע זאת. נראה כי פולונסקי הוביל את שנות השישים.

בקיצור, התרבות הפופולרית פופולרית דווקא בגלל היכולת שלה לצוף חופשי לקריאה אינסופית ולקריאה חוזרת בכל מיני דרכים. כפי שמציינים בוהל ואגנר, בעקבות ניתוקו של ג'ונתן מונבי של הגנגסטר ההוליוודי אויב הציבור, גיבורים ציבוריים, קוד הייז והצנזורה הפנימית שלו הפכו את הסופרים למיומנים בכפולים ובמשמעויות מרובות.

יחסי Polonsky סותרים את הז'אנרים ההוליוודיים והקלאסיקות היווניות, מצד אחד (סיפור מודרניסטי של הפרט המפולג/מקוטע), וההתערבות של הוליווד עם איגודי חברות האספסוף והון פיננסי, מצד שני (סיפור מודרניסטי אחר) של שליטה מוחלטת על ידי הקפיטליזם של המדינה המודרנית), פירוש הדבר שהמשבר של העבודה האינטלקטואלית של Brains, Inc., במיוחד תסריטאי עם כשרונות פולונסקי, היה רק ​​עוד אחד
חלק מהמחבטים.

סיפור זה הדהד לכל מיני קהלים, הן במצוקתו של האמן הבודד שנקלעו בין חששות אסתטיים סותרים לבין הפוליטיקה של האנטי-קומוניזם, מצד אחד, וכלכלת הוליווד התאגידית, מאידך גיסא.

תחום הגנגסטר שחיבב הן את הפלט והן את תהליך הייצור של הוליווד, כפי שמבהיר ג'רלד הורן, היה סימן היכר ליחסים החברתיים המודרניסטיים ולניסיון החי שלהם ולייצוג עממי על ידי קהל פועלים, עובדי קולנוע, אמני קולנוע כאחד.

זה נכון בין אם בין המחבטים, ההמון (בצורתו השלילית מובנת כסמל של הקפיטליזם הגרוע ביותר, קומוניזם או פאשיזם בהתאם לקריאה שניתנה) או הקולקטיב (כפי שבוהל ווגנר מוצאים חיות רבות מהוליווד הרדיקלית תוכניות טלוויזיה, הרפתקאותיו של רובין הוד, הופאלונג קאסידי ו אתה שם, בתסריט של פולונסקי). אחרי הכל, זה הזמן המודרני.

בתור איש החדשות של ג'ון פורד האיש שירה בחירות ואלנס (לא פרנק קפרה כפי שטוענים בוהל ווגנר) אמר: הדפס את האגדה. אבל קודם אתה צריך להמציא את זה.

שני הספרים השאפתניים האלה משתוללים בפראות בשטח העצום של תסריטים הוליוודיים, במקרה אחד על ידי התעמקות עמוקה בעבודתו של תסריטאי אחד, בשני על פני מאות עלילות סרטים, בחיפוש אחר מילים של לא ידידותי, עד ידידותי, ידידותי בעל כורחו, ידידות בקרוב וידידות בתשובה, מציעים חגיגה של הייצוא התרבותי הנפוץ ביותר באמריקה: לא מדיניות חוץ, אלא המדיניות עצמה, מחבטים של ז'אנרים קלישאתיים, עצמי של הוליווד. -מיתוס שזה אמריקה.

עבודות מצוטטות:

ג'רלד הורן, מאבק מעמדות בהוליווד, 1930-1950: מוגולים, מאפיונרים, כוכבים, אדומים ואנשי מקצוע, אוסטין: הוצאת אוניברסיטת טקסס, 2001.

ג'יימס, C.L.R. הציוויליזציה האמריקאית, Ed. אנה גרימשו וקית 'הארט, קיימברידג', ארה"ב ואוקספורד: בלקוול, 1993.

לוסון, ג'ון האוורד, סרט בקרב הרעיונות, ניו יורק: Masses and Mainstream, Inc., 1953.

מילס, סי רייט, צווארון לבן: מעמד הביניים האמריקאי, אוקספורד: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד, 1951.

מונבי, ג'ונתן, אויבים ציבוריים, גיבורים ציבוריים: הקרנת הגנגסטר מ קיסר הקטן ל מגע הרשע, שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו, 1999.

וולפרט, אירה, אנשים של טאקר, 1943, Rpt. אורבנה: הוצאת אוניברסיטת אילינוי, 1997.


מבוא

אברהם לינקולן פולונסקי הוא ללא ספק אחד האישים המסקרנים ביותר של התרבות האמריקאית במאה העשרים. מאסטר הזוהר פולונסקי "נתגלה" על ידי הוליווד, זכה לשבחים פומביים ועם זאת נתפס באופן פרטי כבעיר צרות, החשוד בקונספירציות מפלצתיות, נשלח ולבסוף "התגלה" כעבור עשרות שנים. חייו כסופר בדיוני מודרניסטי, סופר ריאליסטי, מחנך איגודים, רדיו <-> ומאוחר יותר, כותב תסריטים בטלוויזיה, פעיל ביון במלחמה ורומנטיקאי רדיקלי במשרה מלאה היו חושפים גם אם מעולם לא פנה לסרטים. א ניו יורק טיימס הסוקר שציין את חזרתו של פולונסקי מהרשימה השחורה כינה אותו כאבדן היחיד הגדול ביותר של הסרט האמריקאי למקרתיזם.[הערה 1] מרטין סקורסזה הדהד את השיפוט הזה, ושחרר באופן אישי את השיקול של פולונסקי כוח הרוע בשנת 1996 והצגתו על המסך כאבני חן של קולנוע אמנותי מוזנח משנות הארבעים והשפעה רבה על יצירתו שלו.[פתק 2] עדיין מתוסכל ושנון במיוחד בשנות השמונים המאוחרות לחייו, פולונסקי האישיות חזרה לתמונה. סדרת הופעות ברדיו הציבורי הלאומי ובהקרנות עבודותיו במרכז לינקולן ובפסטיבלי קולנוע מגוונים, לאחר מכן תפקידו כבייט נואר של אלי קאזאן, יחד עם להקת ראיונות בעיתונים וב- CNN ו קו לילה בערך בזמן טקס פרסי האוסקר בשנת 1999, כולם הפכו את רשימת השחורים לשעבר לניצולה יוצאת דופן ממלחמת התרבות הקרה של אמריקה. הדמות המעוותת בצד המפסיד של ההיסטוריה במחצית השנייה של מאה מאכזבת הגיעה לאנשים שיעשו פוליטיקה ותרבות באלף החדש.[פתק 3]

חותמו של פולונסקי על התרבות האמריקאית אינו ניתן למחיקה. אלה שגדלו בתרבות ההמונים של שנות החמישים כמעט זוכרים את קווי התפיסה המדוברים של וולטר קרונקייט אתה שם (1953 <-> 55): "איזה מין יום זה היה? יום כמו כל הימים, עם האירועים שמשנים ומאירים את זמננו <--> ואתה היית שם!" כאשר ניהל את מה שהוא כינה "לוחמת גרילה" נגד מקארתיזם תחת שם בדוי, העביר פולונסקי את התסריטים המאתגרים ביותר של אותה סדרה. צופי סרטים מושבעים בכל הגילאים זוכרים גוף ונשמה, ללא ספק סרט האיגרוף הגדול בכל הזמנים, כמו גם השיא האישי של ג'ון גארפילד ספר להם שווילי בוי נמצא כאן, זכה לשבחים רבים (ומקללים) כביקורת הקולנוע האולטימטיבית על המיתולוגיה המערבית האמריקאית או אפילו רומנטיקה של גנב סוסים, יתכן מאוד שהסרט היידיש ביותר מבחינה רוחנית שצולם באנגלית.

בשנים האחרונות, התסריטאים שהיו ברשימה השחורה החלו לשחזר את הזיכויים ה"חסרים "שלהם, אם כי לעתים קרובות יותר מאשר לאחר מותו. מספר גדל והולך של חוקרים וחסידים מכל הסוגים ובכל חלקי העולם בוחנים מחדש את הנושאים האמנותיים של עידן המלחמה הקרה. במקום להתגושש, המחלוקות הנלוות נותנות כל אינדיקציה לשריפה הרבה מעבר לחייהם של אלה שנפגעו ישירות, ומסיבות טובות. למרות שסקר מכון הקולנוע האמריקאי שנערך לאחרונה היה בעל משקל רב מול סרטים שלפני 1950, הרשימות השחורות כתבו, ביימו או תרמו לתסריטים של חמישה (אפשר, שישה) מתוך שלושת עשרה הסרטים האמריקאים הטובים ביותר בכל הזמנים. ("עד ידידותי" בולט שלמד את האסתטיקה הפוליטית שלו בשמאל תרם לעוד אחד משלוש עשרה הראשונים.) הזיכויים של הרשימות השחורות הופיעו בשמונה או תשעה נוספים מתוך שלושים ושש הסרטים הראשונים ברשימה.[הערה 4] ללא השמאל המגורש, הקאנון של הוליווד יהיה דק יותר ועניים בהרבה.

אף אחת מהתכונות של פולונסקי לא הגיעה לרשימת ה- AFI: אינדיקציה הוגנת אולי לאופן בו סרטים אוהבים בלתי נסלח, סַלעִי, גרפיטי אמריקאי, ריקודים עם זאבים, פורסט גאמפ, ו שתיקת הכבשים הצטופפו רבים מהאהובים המבוגרים יותר. אבל בקרב ההוליוודים עצמם, הוא המשיך להתנשא כאחרון ההוגים המרקסיסטים הרציניים של שנות ה -40 והאסתטיקאי הטוב ביותר בקרב מעגל פעילים של תור הזהב. באוקטובר 1997, כשגילדות הכישרונות אירחו זיכרון של חמישים שנה לרשימה השחורה באקדמיה לקולנוע בשדרות ווילשייר, עלו בילי קריסטל, ג'ון לית'גו וקווין ספייסי להמחיש עדויות שנאלצו על ידי ועד הבית על פעילות לא אמריקאית. פולונסקי, הבמאי האחרון ששרד ברשימה השחורה והשני מבין המרואיינים בסרט התיעודי עטור הפרסים של ערוץ הסרטים האמריקאי, הוליווד זוכרת את הרשימה השחורה, שיתף את הבמה עם השחקנית מרשה האנט, הסופרת והמפיקה פול ג'ריקו, והנשיא הנוכחי של גילדת הסופרים, דניאל פטרי.

הרגע היה אירוני, לא רק בגלל שגילדת כותבי המסכים דאז רשמה את חבריה ברשימה השחורה בתקופת מקארתי, אלא בגלל שרבים מהקולנועיים objets d'art כעת נערץ מאוד בכיתות ובפסטיבלי קולנוע כעבור חצי מאה היו הכל חוץ מהפקות בכורה. סרטי מפתח משנות ה -40 כמו של פולונסקי כוח הרשע, המבשרים המוכרים של קולנוע האמנות באירופה וביפן, כמו גם טרנדים אפלים ומעצבנים מאוחר יותר בקולנוע האמריקאי, היו תכונות B בכל מובן ההפקה, בדרך כלל פועלים בתחתית החשבון הכפול המקומי של כל ערב. הווריד האסתטי שנכרה על ידי יוצרי סרטים והתענג על הקהל אז ועכשיו, צר ולכאורה שגרתי, אם נשפט לפי נישת השוק המיועדת שלו, התברר איכשהו כמקוריות והמצאה בצורה יוצאת דופן.

פולונסקי ושאר האמנים שעובדים בווריד זה, שהעריצו את המבקרים הצרפתים סרט נואר, עשו את שמותיהם בז'אנרים פופולריים מבוססים ומוגדרים מאוד, החל ממלודרמת האקשן ועד לקומדיה המוזיקלית. פרט לחצי תריסר שנים לאחר מלחמת העולם השנייה, הם מעולם לא נמלטו מהבקרות הפוליטיות והאסתטיות הנוקשות של האולפנים המסחריים ושל (בטווח קרוב יותר) של המפיקים. אף על פי כן, האיכות והיקף העצום של עבודותיהם לפני שמצאו את עצמם נפלטים מגן עדן הקולנוע, שורדים בין ההישגים המדהימים ביותר של הוליווד.

אנשי השמאל סביב פולונסקי <-> רבים מהם העריצו אותו כדמותם האמנותית הבולטת <--> כתבו, ביים או סיפקו את הסיפורים המקוריים ביותר מאלף סרטים. הזיכויים שלהם יכולים בקלות למלא אנציקלופדיה של סרטים. החל משחר תמונות הצליל, הישגיהם כוללים את סרטי הגנגסטר הראשונים (האויב הציבורי, קיסר הקטן, מלאכים עם פנים מלוכלכותכמה מסרטי האימה המוקדמים המצטיינים (פרנקנשטיין, בובת השטן, העורב) רוב הסרטים המעניינים של קתרין הפבורן (השר הקטן, חג, סיפור פילדלפיה, אשת השנה, בין היתר) ועוד הרבה סרטי נשים בלתי נשכחים (קיטי פויל, אשת הבישוף, לנצח ענבר) עיבודים ספרותיים קלאסיים (בקי שארפ, בית שבעת הגמלונים, מזמור לחג המולד, מקום בשמש) רבים מסרטי המלחמה עטורי הפרסים והקופות בבוננזה (לא רק קזבלנקה אבל יעד טוקיו, גאוות הנחתים, של היטלר יְלָדִים, ו בורמה אובייקטיבית, בין היתר) זעזועים פוליטיים אוהבים מר סמית 'הולך לוושינגטון, צפו על הריין, שיחות העיר, ו כל אנשי המלך שלא לדבר על הלהיטים הגדולים ביותר של אבוט וקוסטלו, מספר רב של הקלאסיקות המוכרות לילדים (הרפתקאותיו של האקלברי פין טום אדיסון הצעיר קטיפה לאומית לאסי, בוא הביתה ו חבר שלי פליקה), הסרט הלסבי האוהד הראשון (שלושת אלה, מאוחר יותר מחדש כ שעת הילדים), רוב הסרטים המצטיינים המוקדמים על אנטישמיות (הסכם ג'נטלמן, אֵשׁ צוֹלֶבֶתוגזע (פולש באבק, ביתם של האמיצים, פינקי, תבכה הארץ האהובה, ו חץ שבור, יחד עם "הספר" עבור מזג אוויר סוער) שנעשו לפני נפילת מסך הברזל התרבותי באמריקה.

רשימה קצרה זו אינה כוללת עשרות מחזות זמר תוססים של שמאל או שמאל בכיכובם של פרד אסטייר, ג'ין קלי ולוסיל בול, בין היתר פחות מפורסמים יותר ממאה מערבונים, הנעים בין צהרי היום לסיסקו קיד לא קלאסיקות כמה קומדיות סלפסטיק של לורל והארדי, שלא לדבר על כמה מאלה של בוב הופ, אולסון וג'ונסון, או של ג'ודי קנובה. הוא גם לא מונה את הטיפולים הצורבים של הון מושחת, גבריות מעונה ומשבר נפשי, רגעים קולנועיים שהונצחו על ידי אנשים כמו קירק דאגלס, ברט לנקסטר וסוזן הייוורד בסרטים כמו האהבה המוזרה של מרתה אייברס, האלוף, ו לנשק את הדם מידי, ועוד כמה עשרות נוארים נחשבים מאוד.

הטרגדיה המתמשכת של הוליווד היא הרשימה השחורה של סופרים ובמאים (גם כמה שחקנים מצטיינים, זוכת האוסקר אן רבר, מארשה האנט, אפס מוסטל, האוורד דה סילבה, ג'ף קורי וג'יי אדוארד ברומברג, כדי לציין כמה מתוך עשרות אסורה) ברגע בגרותם היצירתית והיעדרם כמעט מוחלט של השפעתם האמנותית והפוליטית בתקופת מקארתי שאחריה, כאשר רק קומץ קטן הצליח להמשיך לעבוד, בעיקר תחת שמות בדויים. חזרתם המדהימה במספרים קטנים יחסית לאחר מכן דרמטית למעשה את היעדרות הרוב הגדול.[הערה 5]

שכמה אמנים כמו קרל פורמן, ג'וזף לוסי וג'ולס דאסין הצליחו לבנות קריירות מרשימות בחו"ל, שאחרים כתבו קלאסיקות מקראיות ועבדות כמו עבדים כמו החלוק, ספרטקוס, ו קליאופטרה כמו גם עשרות אנשים שאינם קלאסיים במהלך שנות החמישים והשישים, ושכמה שחקנים ברשימה השחורה הצליחו להמשיך בברודווי, לעולם לא יכולים להוות פיצוי הוגן על ההפסד. כל מי שהודע היטב בהוליווד חשד שאדומים אסורים היו חייבים לתסריט את סרטי הגזע והאתניות עטורי האוסקר, האמיץ ו המתריסים. החזרת האשראי הכל כך ברור הזה ארכה עשרות שנים. כמו כן הסימפטומים הקולנועיים של ההתאוששות, שלפחות הוכיחו את כישרונו הכושל של הדור: הגשר על נהר קוואי, לורנס איש ערב (שניהם נכתבו תחת שמות בדויים אך זכו לטיפול במסך גדול), מאוחר יותר כוכב הקופים, הקיץ החם הארוך, הד, סֵפֶר שֵׁמוֹת, אל כשל, המרגל שנכנס מהקור, יאנקס, לִכתוֹשׁ, פדרה, לעולם לא ביום ראשון, ג'וליה, שעת הילדים, מולי מגוויירים, החזית, התקווה הלבנה הגדולה, נורמה ריי, קרוס קריק, אֱגוֹזִים, הקבוצה, קאובוי של חצות, זולו, המשרת, בא הביתה, סרפיקו, התאונה, ו האנגלית הרומנטית.

בין הסופרים והבמאים המפורסמים (והאסורים), דונלד אוגדן סטיוארט, סידני בוכמן, וולדו סולט, מרטין ריט, ליליאן הלמן ודאשיאל האמט, יחד עם פורמן, לוסי ודאסין, אברהם פולונסקי נשאר בעל כורחו במספר דברים מעניינים. דרכים. כמעט כל הקבוצה הזו, המחונכת בצורה יוצאת דופן בסטנדרטים של הסופרים ההוליוודיים ברשימה השחורה בכלל, חסרה בכל זאת את הרקע האינטלקטואלי הפורמלי של פולונסקי, שאותו רכש כמדריך אנגלי מכללת רדיקלית. לאף אחד מהם לא היה שום דבר המתקרב לרקע של פולונסקי בעבודה כמנהל חינוכי של יחידת CIO מחוזית, ניסיון בעל ערך רב במיוחד לביטחון העצמי הנדרש להעלמת הצידה של ביקורת המפלגה הקומוניסטית הקוצצת בהיגיון.

חולשתו הגדולה ביותר של פולונסקי הייתה גם מקור נקודות החוזק שלו: מכיוון שהגיע להוליווד מאוחר, אחרי גיל שלושים וחמש, הוא מעולם לא התייחס לסרטים כאל ייעודו. כשהרשימה השחורה פגעה, הוא התפרנס במשך יותר מעשור בשקט שדאג לסרטים בשמו בזמן שאחרים נמלטו או התייאשו. הוא כמעט לא התחיל חיים מחודשים בסרטים בשמו כשבעיות לב עיקלו את ההזדמנויות שלו כבמאי, את התפקיד היצירתי האמיתי מבחינתו כאינטלקטואל. התפוקה שלו, למרות שהיא מעניינת מאוד, היא גם קלה יחסית.

לעתים קרובות תואר כאקזיסטנציאליסט, פולונסקי היה במוחו מרקסיסט, לא סוציאליסט או קומוניסט. לדעתו שלו, ההבדל היה חשוב, אם כי זה נראה מוזר אחרי מאה שנה שראו כל כך הרבה תבוסות של תנועות המכנות את עצמן סוציאליסטיות או קומוניסטיות. עם בטחון עצמי אינטלקטואלי שלא היה יהיר, התעקש פולונסקי כי מחבריו ברשימה השחורה הם בעצם בעלי מלאכה הפועלים במסגרת הקבועה של הקולנוע ההוליוודי, גברים ונשים בעלי רצון טוב אשר (למעט יוצאי דופן) חסרים כל מושג רציני ביסודות הפילוסופיים השלכות אסתטיות אפשריות של ראייה מטריאליסטית ודיאלקטית של ההיסטוריה או של הפסיכולוגיה. לא שהוא גינה אותם על כך. כפי שהוא נזכר פעם כשהבחין בפני אלברט מאלץ, אחד מעשרת ההוליווד, "אתה לא צריך להבין את הדת כדי שזה ישפיע עליך". להאמין זה מספיק. עד לנקודה, כלומר.

חברי השמאל ההוליוודי האמינו ללא עוררין, לא הוציאו לא מעט מהם שהפכו מאוחר יותר לעדים ידידותיים. הם האמינו באיחוד למען עצמם ולאחרים בהוליווד. הם האמינו בניצחון של הפשיזם, הגזענות והאנטישמיות. הם האמינו בברית המועצות, גם אם הרוב האמינו בפרנקלין רוזוולט ובניו דיל כמעט באותה עוצמה וככל שהן הרבה יותר מתאימים לאמריקה. הם האמינו כי הסוציאליזם הגלובלי הוא, למעט אסון, כנראה בלתי נמנע, כולל ארה"ב מתישהו בעתיד. אך מבחינתם, כאמנים, ברובם כיהודים בעולם של אנטישמיות חודרת, וכמקצוענים אמריקאים מצליחים, המילניריזם הציע בעיקר סיכום הכרחי, אתי להיסטוריה, גאולה של רשעות חומרית ואכזריות מיותרת ניכרת תמיד בחברה המעמדית אך במיוחד בעידן הייצור ההמוני הקפיטליסטי.

כבר מזמן קשה או אולי בלתי אפשרי לגשת לנושא הזה בהצלחה. הסקר המקיף של מייקל דנינג, החזית התרבותית, שהוקצו רק שני פרקים מסותתים לסרט (האחד על אורסון וולס, השני על האנימטורים של דיסני) מעיד על עומק ומורכבות הבעיה מול חוקרי הקולנוע, הצורה המשפיעה ביותר של תרבות פופולרית.[הערה 6] בעקבות מלנכוליה למחקר הסמכותי שלהם משנת 1980 על ההקשר ההיסטורי של הרשימה השחורה ההוליוודית, לארי צפייר וסטיבן אנגלונד שיקפו כי הניצולים סירבו בנחישות וחוזרות לדון בפוליטיקה שלהם.[הערה 7] חלוף הזמן, היעלמות רוב הדור וקריסת ברית המועצות גרמו לחשיבה מחודשת רצינית, שכן חברי מכרז: סיפור רקע של הרשימה השחורה ההוליוודית, כמות ראיונות שהודגמה.[הערה 8] בתוך קהילת הניצולים ההולכת ופוחתת בלוס אנג'לס ובסביבתה, פולונסקי המוחי נחשב כהלכה כמפתח לתפיסת הפוליטיקה והאסתטיקה הפוליטית.

בכל מקרה, כמעט כל מה שהרוב המכריע, של הרשימות השחורות האמינו מאוד שהוא נמצא מחוץ ליצירת הקולנוע עצמו, חוסך את הדאגה המובנת שלהם מתנאי העבודה שלהם ותקוותיהם המסמנים סרטים טובים יותר. הכללות מסוכנות כאן, כי אותם תסריטאים ובמאים היו מתחשבים ואינטליגנטים, כמו גם מוכשרים. למעשה, הם היו בין האנשים המתחשבים ביותר בהוליווד או בחיי האינטלקטואל האמריקאים בכלל. אבל עבור הרוב המכריע "אמנות הקולנוע" נשארה אוקסימורון, לפחות בהוליווד. הניסיון האישי המריר של התעלמות או השמדת יצירותיהם הטובות ביותר חיזק את התובנות הבסיסיות שכתיבה רצינית כמעט ולא תורגמה על המסך וכי הפוטנציאל העיקרי של הסרט כלל עלילה, דיאלוג ופיתוח דמויות.

אלה שניתחו סרטים רוסיים ידעו כי ניסויים חזותיים אמנותיים חלפו שם לאחר שנות העשרים, למרות ההתקדמות הטכנולוגית. אבל גם בלי לדעת או להסכים עם התקדים הנורא של רגרסיה אמנותית תחת סטלין, רדיקלים יכלו לראות שהוליווד מציעה סנסציה חזותית (באסי ברקלי, אפקטים מיוחדים) בעיקר כרקע לדרמה. סרטים היו למעשה תמונות נעות של דרמה, ובמידה פחותה וודוויל, הועבר מהבמה למסך, עם אלמנטים אחרים מחוברים. כמו מוזיקת ​​קולנוע, שנוספה במהלך הפוסט-פרודקשן ומעבר לשליטתו היצירתית של הבמאי (או, בלשון המעטה, של התסריטאי) , אפקט ויזואלי היווה אלמנט נוסף במודל הייצור ההוליוודי של פס הייצור, שלעיתים קרובות יוצגו בסוף הקו על ידי בעלי המלאכה הבלתי מעורערים של תחום החיתוך. לא כל כך בניגוד לרוסיה הסטליניסטית למעשה אם לא סיבה, מעט בתוך ההיגיון שמייצר רווחים של מערכת האולפנים הציע כל סיכוי לשינוי עד שהמערכת עצמה תאתגר.

אחת האירוניות המתמשכות של תקופת מקארתי בהוליווד היא הטענה המקובלת כי האופי התאגידי והשיתופי של המדיום מנע למעשה חומרים מאיימים או גישות קיצוניות לנרטיב הקולנועי. משנות הארבעים ואילך רק מבקרים שמרנים התעקשו שיוצרי הסרטים ברשימה השחורה הצליחו איכשהו להעביר מסר לציבור הקולנוע. בתשובה לאישום זה בדו"ח מוסמך של קרן הרפובליקה (1956), תומכים ליברלים אך אנטי -קומוניסטיים של הוליווד ביקרו את הרשימה השחורה כמיותרת מכיוון שכבר קיים קו הגנה בלתי חדיר אצל המפיקים, יחד עם בכירי האולפנים הבכירים, שמרו על השליטה האולטימטיבית על הבינוני. גם אם במאי נוכל הצליח להשיג מספיק כוח כדי להעביר מסר פוליטי בלתי מתקבל על הדעת, סיכם המחקר, מגיני קוד הייצור שמצנזרים את עצמם יתפסו את הטעות הארגונית.[הערה 9] קורבנות הרשימה השחורה, מיואשים ממידת הצנזורה שסבלו ומייאשים להמשיך את הקריירה, הסכימו בהחלט עם פסק דין זה, וסירבו בתוקף להכיר בכל היבט קיצוני בעבודתם.

ועדות החקירה אכן מצאו מקור לדאגה: לא עלילות סרטים (למעט יוצאי דופן של התעמולה שליחות למוסקבה, הורה באופן בלתי פורמלי על ידי וושינגטון, אולי אפילו על ידי רוזוולט עצמו), אפילו לא דמויות, אלא שורות זריקות בזמן המלחמה על רוסיה שבעלת בריתה דאז, הפנים המחייכות שלה, הגבולות שלה, והיציבות שלה מול הנאציזם. החוכמה האינקוויזיטורית המאוחרת יותר שיקפה במדויק את עמדת הנפילה של סופרים פחות שהתייאשו מהשפעה אמיתית על הקולנוע אך הגניבו מדי פעם זוויות פוליטיות לשוליים, במיוחד במהלך שירים ובידור טהור לכאורה.

אולם מנקודת מבט הזמן, מחקר השוואתי של הסרטים שעליהם פעל השמאל ההוליוודי מתחילת שנות השלושים ועד לרגע גלותם מגלה תמונה שונה בתכלית. מה היה קורה אם "חתרנות" (או רדיקליות) פחות קשורה למדיניות בינלאומית מאשר ההשפעות הטוחנות על אופיו האמריקאי של המלחמה הגדלת המסחור והקשר המזומנים? או גרוע מכך, מה אם זה היה קשור יותר לאותה דמות אמריקנית נוקשה, המוזנת במיתוס, כפי שהיא נראית דרך החשיבה והפעולות של נשים שקראו תיגר על הבסיס המגדרי של הפירמידה החברתית? מה אם הפתרונות לדילמות המודרניות לא היו פשוטות כמו ניו דיל (שלא לדבר על הסובייטים האמריקאים) אלא היו דורשים שינוי לב מהותי? ומה אם החתרנות תפעל בצורה עמוקה יותר דרך צורת האמנות עצמה?

יותר מכל אמנות אחרת, הקולנוע תחת מערכת הסטודיו שיקף בשקיפות את הארגון החברתי במדינה. סכומי הון עצומים נדרשו לעבודה, ציוד והפצה, ובעלי אולפנים ומנהליהם מנעו בדריכות כל דבר בעל משמעות חברתית של ממש. אבל דווקא בגלל המבנה הארגוני הזה, העובדים ה"ספרותיים "בתעשייה הצליחו להפעיל לחץ להעביר משהו, לא תעמולה אלא כמה רסיסי חיים המוכרים לעצמם ולקהל הפופולרי שלהם.

לא רק השמאל ההוליוודי אלא במאים, מפיקים וכוכבים בעלי מעמד עצמאי, כולם ראו סיכוי בשנות הארבעים המאוחרות יותר להתנתק משליטת האולפן. במונחים המרקסיסטיים הפרימיטיביים ביותר, ניתן לתאר זאת כניסיון לתפוס את אמצעי הייצור, אך רק המילולי או החזון ביותר היה מתייחס למונח כזה ברצינות. מה שבאמת רצו המורדים היה להתנתק מאמצעי הייצור הקיימים ולהקים את עצמם באופן עצמאי, תוך הפצה על ידי האולפנים הגדולים במידת הצורך או הרצוי. בשנת 1948, החלטת בית המשפט העליון נגד בעלות האולפן על רשתות תיאטרון חיזקה מאוד את הדחף הזה. הירידה החדה הצפויה בהקרנת סרטים, לעומת זאת, ערכה את הפוטנציאל של הפעולות בתקציב קטן ולכן, את הכדאיות של עצמאות רחבת היקף, במיוחד עבור הז'אנרים של סרטי B בתקציב נמוך, שם הייתה השפעה החדה ביותר של הטלוויזיה. חברות ההפקה העצמאיות האמריקאיות החדשות שעליהן נתלו כל כך הרבה תקוות לעתיד כמעט ולא החלו להשפיע כשהרשימה השחורה סחפה את יוצרי הסרטים השנויים במחלוקת והמעניינים ביותר בהוליווד, ביניהם פולונסקי.

יותר מכל אחד אחר באולפנים הגדולים או העצמאים במהלך הרגע הייחודי הזה של יצירתיות בתרבות ההמונים, הצליח פולונסקי לפתח סגנון של דיאלוג מוגבר, עבודת מצלמות מסוגננת ואפיון עוצמתי שחצה את הז'אנר. בסרטים אלה שאולי ההדפסים הנותרים שלהם אבדו בכספת אולפן אפשר למצוא את הגרעין של כמה מהסרטים הטובים ביותר שהופקו אי פעם בארצות הברית, עד תחילת המאה החדשה.

ניתן לטעון כי סרטי שנות השישים, כולל סרטיו המאוחרים יותר של פולונסקי, הבינו לפחות חלק מההבטחה המוקדמת של סרטי הז'אנר משנות הארבעים. אבל כמובן שלא ניתן היה לשחזר את הכוחות החברתיים המסוימים של המעמד, המין, הגזע והתרבות שלאחר המלחמה ששילבו יחד כדי להפוך את הסרטים המוקדמים יותר לאפשריים.[הערה 10] יצירת סרטים תהיה מגוונת יותר מבחינה דמוגרפית, אך סביר להניח שלעולם לא יגיעו סופרים ובמאים מרקע יהודי צווארון כחול שבו רעיונות רדיקליים היו נפוצים והיכן ש"ניו דיל "אימץ אומנות חברתית באופן חצי-יעיל כאל חסות עתידית של האוונגרד על ידי הקרן הלאומית של האומנויות אולי יכול. אף דור של סופרים ובמאים לא יידע דבר כמו העלאה רוחנית נוספת של מסע צלב עולמי נגד הפשיזם (והאנטישמיות) או האכזבה העצומה שהגיעה בעקבות מקארתיזם ומקבילו הרוסי.

ככל שהזיכויים מתגלגלים אשם בחשד, סרט ה- HBO האוטוביוגרפי משנת 1991, שתסריטו במקור על ידי פולונסקי, רוברט דה נירו הרזה והאינטנסיבי, שחוזר מצרפת, נאסף בשדה התעופה בלוס אנג'לס על ידי חברו העליז ונחוש, בגילומו של ג'ורג 'וונדט. אנו נמצאים בדיוני 1950. באותו ערב מתאספים עשרות אינטלקטואלים הוליוודיים, תסריטאים ואחרים במסיבת הפתעה לכבודו של החוזר, שם הם חושפים את הבהלה והייאוש שלהם. סצנת המפתח היא אירוע שריפת ספרים מציאותי מצמרר שנלקח מהרומן של פולונסקי מ -1956 על הרשימה השחורה, עונה של פחד. ברגעים מסוימים דה נירו אפילו נראה בצורה סבירה כמו פולונסקי בן ארבעים, אם כי אף פעם לא שנון או מוחי ברור כל כך בדיאלוג שלו.

אשם בחשדנות אולם כצילום, מחק פרק מכריע מהתסריט המקורי של פולונסקי. עוד בצרפת התלבט פולונסקי האמיתי אם להישאר באירופה או לחזור לארצות הברית. כמעט כל רשימת שחורים הוליוודית שברחה למקסיקו, לונדון, פריז או אתונה ימים, שבועות או חודשים לפני זימון, טיפחה את הרעיון של זכות אמריקאית אולטימטיבית. אולם פולונסקי לבדו נטש מקלט בטוח והצלחה אפשרית לחזור לבירת הקולנוע בשיאו של מקארתיזם. בניגוד לעמיתים שהפכו במהרה את פריז לבית שני, פולונסקי כבר היה בעל שליטה איתן בצרפתית ובעולם של קשרים. חברים שיצר במהלך ההתנגדות והשחרור צצו בפוליטיקה הצרפתית, ורבים בתעשיית הקולנוע הצרפתית העריצו אותו בגלל גוף ונשמה ו כוח הרוע. משפחתו (בניגוד לקו הסיפורים שנכתב אשם בחשד, שמצא את דה נירו גרוש ולבד) נשאר בשמחה לצדו. מדוע בכלל הוא ירצה לחזור למצב שיוביל כמעט בוודאות להזמנת קונגרס, התקפות מצד העיתונות ואבטלה ארוכת טווח?

אופייני לדור היהודים שלו שסבלו (וראו בחייהם של משפחותיהם המורחבות) הרבה יותר גרועים מאובדן מקצוע וביטוי אמנותי, פולקסקי משך בכתפיו כשנשאל על החלטה זו. ארצות הברית, אפילו בתקופות לא טובות, בקושי יכלה להימנע ממעמד המדינה הנבחרת עבור מי ששני שמותיו הראשונים היו אברהם לינקולן. הוא לא עמד להיגמר, לא על ידי דיקסיאקרטים ואנטישמים שניהלו את ועד הבית על פעילות לא אמריקאית ולא על ידי ליברלים מתוחכמים כמו ארתור שלזינגר, ג'וניור, שבירכו את האולפנים לרשימה השחורה. נכון, השמאל הצטמצם והיה הוליווד תאבד הרבה מיצירתיותו בעתיד הנראה לעין, ושוללת את סוג סרטי האמנות שפולונסקי הכי רוצה לעשות. אבל מישהו צריך להילחם בקרבות המפסידים. מלבד מעמדו כאמן וכאינטלקטואל ונכונותו לרוץ לקול התותחים, ייצג פולונסקי גם עבר אמנותי-פוליטי קולקטיבי מבוגר וגדול משלו.

האנטגוניסטים החיים האמיתיים כבר נכנסו לבמה כאשר פולונסקי הופיע שוב בשנת 1950, גדול יותר בחיים ומעניין הרבה יותר מאשר ב- אשם בחשדנות. בסרט השחקן סם וונאמאקר (שהוגלה ללונדון בחיים האמיתיים, והכוח המניע מאחורי בנייתו מחדש של תיאטרון הגלוב של שייקספיר) מגלם את עורך הדין ההוליוודי המחורבן שפועל ללא הצלחה ב"דה נירו "לשיתוף פעולה עם ה- FBI. הבמאי האומלל מסרב וה- FBI רודף אחריו לאורך כל הסרט. מרטין גאנג, האישיות ההוליוודית שגרמה בהצלחה הודאות מאחרים, מעולם לא הייתה טורחת לנסות לרפד את פולונסקי האמיתי. קו הסיפור החלופי, שנחשף רק עם פרסום מסמכי ה- FBI בשנות ה -90, עלה על זה אחד בקילומטר.

מספר שנים קודם לכן, סוכן המיוחד של לשכת לוס אנג'לס, ר 'הוד, זיהה את פולונסקי כיוצר קולנוע "מסוכן". הוד עצמו לקח את הזמן לכתוב ניתוח נושאי מוקפד של כוח הרשע, נתמך טקסטית על ידי האזנות טלפון שנעשו במפורש לצ'יף ג'יי אדגר הובר. כבוד. הרולד ולדה מאילינוי, רפובליקאי שמרני שעמד בראש ועדת הבית לפעילויות לא אמריקאיות, הסיק מסיבות אחרות שהסופר-במאי איים על הביטחון הלאומי.

בשובו מצרפת, פולונסקי (שלא כמו דה נירו במקרה זה) התמקד מיד בענייניו המקצועיים. הוא כבר חתם לכתוב ולביים סרט עבור דריל זאנוק, אחד המפיקים המיומנים והעצמאים ביותר בהוליווד. אולם זאנוק נודע במהירות כי הוא אינו יכול להמשיך להגן על מי שלא "סומך". כשחברת השמועות של הוליווד דיווחה כי פולונסקי עומד להיקרא כקומוניסט, זאנוק ייעץ לו לעבוד בבית ולשמור על פרופיל נמוך. אבל כאשר העתיד קבצי רוקפורד התסריטאי מטה רייס רוזנברג (שהכיר היטב את פולונסקי), התסריטאי המוכשר בעדינות ריצ'רד קולינס (שבקושי הכיר אותו), והשחקן החתיך סטרלינג היידן (שהכיר אותו לא מעט) כולם קיבלו את שמו של פולונסקי על סמך הוועדה, הזמנה מוקדמת הפכה להיות בִּלתִי נִמנַע. במשך כמה שבועות לפני הופעת הוועדה, האולפן שמר נאמנה על פולונסקי על שכר העבודה. ואז, בלי טקס, הפילו אותו. חמש עשרה שנים חלפו עד שהורשה לו שוב לעבוד בשמו בהוליווד.

ברוב המובנים, הופעתו בפועל של פולונסקי בפני הוועדה ב -25 באפריל 1951, התבררה כצפוי לחלוטין. הוא ניצל את זכייתו לתיקון החמישי, והוא סירב לשתף פעולה כשנשאל על עצמו ועל מקורביו, והוא הודח לאחר חקירה קצרה יחסית. אף צד לא ציפה למשהו אחר.אבל מבחינה חשובה אחת, פולונסקי היה שונה. שירותו במשרד השירותים האסטרטגיים רמז על ידע מודיעיני אפשרי, אולי אפילו ריגול. עם תחילת החקירה ניגש דמות לא מזוהה (כנראה משירותי הביון של ארצות הברית) לוולד ולחש לו משהו. כמה רגעים לאחר מכן כינה ולדה את העד "אזרח מסוכן מאוד". כשנשאלה על ידי אודות החברים על אפיון זה, סילביה פולונסקי הכועסת אמרה: "רק לעצמו!" אולם בוודאי היה קשה לצחוק ברגע בו חבר הקונגרס ריצ'רד ניקסון יכול לתאר את "מסמכי הדלעת" (מאוחר יותר הוכח כי המיקרופילם המשפיל הוא רק נתוני לשכת התקנים, הזמינים בספריות ציבוריות) כעדות למרגל סובייטי. טבעת המעבירה סודות חיוניות לאויב וכאשר גירושים, כלא ופיטורי אלפי עובדי ציבור התרחשו על רקע האשמות פרועות.[הערה 11]

מעבר מהחיים לאמנות, התסריט המקורי של פולונסקי עבור אשם בחשדנות קדימה את רגע העימות <-> שבו דה נירו האמיץ אם גם מבולבל למדי מסרב להעיד <-> ממש על תחילת הסרט, גישה שהבמאי הצרפתי ברטרנד טברנייה דחה בשלב מוקדם כשעושה את שאר הסיפור אנטי -קלימטי. אולי גישה אישית עוד יותר, שוב עם האלמנטים המוזרים של מקארתיזם המילולי, הייתה מושלמת. הרעיון שעברו כדרמטיקאי רדיו אנטי -פשיסטי במערכת האו"ם הביא את פולונסקי לקונספירציה כלשהי בסדר גודל כמעט בלתי נתפס היה בזבזני, בלשון המעטה. אולם מזווית אחרת ניתן לראות את ההאשמות כמדד להערכה הגבוהה של פולונסקי בקרב אויביו בהוליווד ובקהילת המודיעין. מלבד מדענים שעבדו על פרויקט מנהטן ומנהלי ניו דיל בכירים, כמעט אף אחד, בטח אף אחד בעולם הבידור, לא זכה לתשומת לב כה קפדנית. בין עשרות אלפי הדפים של קבצי ה- FBI על הוליוודיים שנסקרו או נחקרו או פורסמו במיקרופילם בשנת 1991, הקשה על הטלפון של פולונסקי ותמלילי שיחות נבחרות הם ייחודיים, דבר המצביע על תשומת הלב המיוחדת שקיבל.

העניין של ה- FBI בפולונסקי החל בהתייחסויות מפוזרות בשנה או שנתיים לאחר המלחמה ובסופו של דבר התפתח לתשומת לב נלהבת הגובלת באובססיה. אולי תחנתו כמזכירת תת-קבוצה של גיוס סופרים הוליוודי שנסערת נגד דירות מוגבלות בלוס אנג'לס תפסה את דמיונו של הובר. מנהל ה- FBI התעניין בכפייתיות בכל תנועות "השוויון הכושי", שהרעיון שלהן הטריד אותו באופן רציף יותר מאשר פשע מאורגן או קומוניזם.[הערה 12] בכל אופן, בשנת 1947 <-> 49 הפרופיל של פולונסקי התחדד באופן מדהים. דו"ח מלשין איפיין אותו כ"אחד הגברים המבריקים באמת בתנועת השמאל ", מלא" רעיונות מבריקים ", וכנראה" עמד לקראת עתיד מאוד מוצלח ככותב תסריט ואולי כבמאי ". דו"ח אחר, המתאר אותו מנקודת מבטם של בכירים באולפנים מסוימים, המשיך לקרוא לו "איש יהיר וקשה שלא מוצא חן בעיני אנשים רבים בתעשיית הקולנוע. על פי T-1, POLONSKY מרגיש שקפיטליזם והמערכת הקפיטליסטית. הוא הדבר שהרג את אביו שהיה רוקח קטן שמת בגיל צעיר ".[הערה 13]

כשנשאל על הטענות הללו כעבור חצי מאה, הנהן פולונסקי: "בערך נכון!" -סרטים כתובים.

דו"ח חכם אחד של ה- FBI התמקד בנושא היחיד שעשוי היה להפוך את פולונסקי לאזרח מסוכן מאוד, לפחות עבור אותם עובדי ה- FBI הנדירים שהאמינו בכוחה היצירתי של אמנות לא -פרוגנדיסטית. המאבק הארוך של תסריטאים ובמאים לרכוש אוטונומיה אמנותית מתכתיבי אולפן הפך לסיפורו המסוים של פולונסקי. הסוכן המיוחד הוד הפך לעסוק פחות ויותר בפעילות העבודה של פולונסקי או בהשתתפותו בקמפוס החתרני או בארגונים ציבוריים. הסכנה נעוצה דווקא ביכולותיו של פולונסקי כיוצר קולנוע ובדומה בהשפעתו על יוצרי קולנוע אחרים.

הוד כנראה ניסה במשך שנים להבהיל את וושינגטון על ההשפעה הדקה של סרטים שהטילו ספק במוסריות הקפיטליזם האמריקאי. כעת, ככל הנראה, הוא היה משוכנע שהוא פגע בלכלוך בשכר. תצלומים של שיחות הטלפון המתומללות בין פולונסקי לאירה וולפרט (מחבר הרומן אנשי טאקר, שעליו הסרט כוח הרוע מבוסס) הדגיש את דבריו של פולונסקי בנוגע למעבר ל- MGM. "הייתה לנו תגובה רעה [מ- MGM] לתסריט בטענה ש'מה אתה מנסה לעשות, להפוך את המערכת? ' אז הורדנו אותם כמו תפוח אדמה לוהט ".[הערה 14]

כהערה מקרית, הדבר נשמע תמים מספיק, אך לא לאלה שחששו שסרטים שמאליים וסרטי איקונוקלסטיקה ומאשימים של יהודים החלו להשפיע רבות על המוח הפופולרי. המתנגדים הללו, שיצאו מהמלחמה חזקים מבעבר, קיבלו את הביטחון העצמי, ואולי את העוצמה, להמשיך בתוכנית אנטי-קפיטליסטית גלויה. הוד ציין כי סרטו הקודם של פולונסקי, גוף ונשמה, הרוויח בין שלושה לארבעה מיליון דולר ועורר עניין רב בקרב האולפנים הגדולים. Enterprise, הסטודיו העצמאי שהפיק גוף ונשמה ונתן לפולונסקי סגן נשיאות מחמיא אם היה נומינלי, אף התגבר על התנגדות הצנזורה הפנימית של הוליווד, משרד ברין, ובכך החל להתנתק מהמערכת המגנה על הגינות הציבור. מי ידע מה הם יכולים או יעשו הלאה?

האירוניה העצובה של אשם בחשדנות (מה שלא מנע מהרוג'ר אברט החריף לשבח אותו כ"אחד הסרטים ההוליוודיים הטובים ביותר שראיתי "[הערה 15] ) טמונה בטיפול שלה בשאיפות האמנותיות של דמות דה נירו. אם היה לו כזה, הם אבדו בנרטיב הקורבנות. סוכנת הוד בהחלט יצאה בגבול, אם כי באותם ימים אף האשמה לא הייתה מופרכת מדי לשיקול רציני. אנשי השמאל ההוליוודיים בהחלט עשו סרטים דידקטיים הרבה יותר מזה של פולונסקי, במיוחד בנושאים המקובלים של מלחמה, פאשיזם ואנטישמיות. אבל גוף ונשמה, כוח הרשע, ואפילו אני יכול להשיג לך את זה בסיטונות (התסריט האחרון שכתב פולונסקי אך הופק מבלי לתת לו שליטה יצירתית) היה הרבה יותר מתוחכם, סרט אמנות מסוג אחר כמו גם סרט פוליטי מסוג אחר. פולונסקי, האינטנסיבי ביותר מבין הודעי ה- FBI שהציע, יכול להיות מתואר כדמות הקרובה בתוך השמאל ההוליוודי, מודל ליוצר הקולנוע הרדיקלי העתידי. הסוכן הוד לא טעה בכל זאת: מהתיאטרון היווני לשייקספיר ועד הקולנוע המודרני, אמנות אפקטיבית ופופולרית הייתה תמיד הסכנה האמיתית. ותמיד יהיה.

הערות

[הערה 1] רוג'ר גרינספן, "מסך: ווילי בוי נמצא כאן נפתח, " ניו יורק טיימס, 19 בדצמבר, 1969. גרינספן הוסיף, "20 השנים האחרונות [מאז שהרשימה השחורה של פולונסקי] <.> השקיעו את פולונסקי בזוהר מופתי ניכר ואוכפו אותו עם מוניטין שאף במאי של סרט שני לא צריך להצדיק אותו".

[פתק 2] מרטין סקורסזה מציג כוח הרוע (1996).

[פתק 3] ראה "אברהם פולונסקי", ברוברט סיגל, עורך, ראיונות ה- NPR (בוסטון: Houghton Mifflin, 1994), 62 <-> 67 וסטיבן הולדן, "דיוקן של שחקן, בנואר ולבן", ניו יורק טיימס, 9 באוגוסט 1996, על הרצאתו של פולונסקי על סרטיו שלו במהלך פסטיבל סרטי גארפילד במרכז לינקולן. פולונסקי הופיע גם במרכז לינקולן להצגת כמה אתה שם פרקי טלוויזיה ושוב להצגה של סיכויים נגד מחר. הוא המשיך להופיע בפסטיבלי קולנוע אזוריים עד מותו.

[הערה 4] "הבוחרים בוחרים את 100 הסרטים האמריקאים הטובים ביותר" ניו יורק טיימס, 17 ביוני, 1998. כתב העת א 'י' הארבורג עשוי לשפץ מחדש הקוסם מארץ עוץ והקים את חלקתו לייצור, מה שהופך שישה מתוך שלוש עשרה הראשונות שהוסיפו על קו המים, כבר בהמשגה כאשר אליה קאזאן הופיע בפני הוועדה, אכן ישיג רוב משלוש עשרה הראשונים. באופן דומה, כולל צ'ארלס צ'פלין כנמלט ​​שהצליח להתחמק רק מהרשימה השחורה יעלה את המספר (לא כולל קאזאן) לשישה עשר מתוך המאה הראשונות. שש עשרה אלה הם: קזבלנקה (מס '2, קוסקריפט מאת הווארד קוך), לורנס איש ערב (מס '5, תסריט מאת מייקל ווילסון), הקוסם מארץ עוץ (#6, מילים מאת E. Y. Harburg), אלו חיים נפלאים (#11, תרומת תסריט דלטון טרמבו), גשר על נהר קוואי (מס '13, תסריט מאת מייקל ווילסון), בז מלטזית (מס '23, המבוסס על רומן מאת דשיאל האמט), מר סמית 'נוסע לוושינגטון (מס '29, כתבה על ידי סידני בוכמן), צהרי היום (מס '33, תסריט מאת קארל פורמן), קאובוי של חצות (מס '36, תסריט מאת וולדו סולט), סיפור פילדלפיה (מס '51, תסריט מאת דונלד אוגדן סטיוארט), הכל שקט בצד המערבי (#54, תרומת תסריט מאת גורדון קאהן), בהלה לזהב (#74, תסריט ובימוי, צ'ארלס צ'פלין), אורות העיר (מס '76, תסריט ובימוי, צ'ארלס צ'פלין), זמנים מודרניים (מספר 81, תסריט ובימוי, צ'ארלס צ'פלין), פרנקנשטיין (מס '87, כתבה על ידי פרנסיס פארגו), ו מקום בשמש (מס '92, תסריט מאת מייקל ווילסון).

[הערה 5] ויקטור ס. נבאסקי שמות שמות (ניו יורק: ויקינג, 1980), נשאר הטיפול הסופי בתהליך הרשימה השחורה וסיבוכיו. פולונסקי מוזכר לעתים קרובות כקול חכם בנושאים מורכבים.

[הערה 6] מייקל דנינג, החזית התרבותית: עבודת התרבות האמריקאית במאה העשרים (לונדון: ורסו, 1996). בכמה קטעים של הכרך המשובח הזה, דנינג מזכיר כלאחר יד פרטים רבים אחרים של הסרט, אך הוא בשום מקום אינו מציע ביקורת מתמשכת על התעשייה או על אמני השמאל שלה.

[הערה 7] לארי צפייר וסטיבן אנגלונד, האינקוויזיציה בהוליווד (ניו יורק: Anchor Press, 1980), 426 <-> 29.

[הערה 8] פטריק מק'גיליגן ופול בוהל, חברי מכרז: סיפור רקע של הרשימה השחורה ההוליוודית (ניו יורק: סנט מרטין, 1997).

[הערה 9] דורותי ב. ג'ונס, "קומוניזם והסרטים: מחקר על הערת סרטים", ב דיווח על הרשימה השחורה, כרך 1, עורך ג'ון קוגליי (וושינגטון: The Fund for the Republic, Inc., 1956), 197.

[הערה 10] ראה את פיטר ביסקינד, רוכבים קלים, בולס משתוללים: איך דור הסמים והרוק'נרול הציל את הוליווד (ניו יורק: Simon & amp Schuster, 1998), שלמרות כותרתו הוא מחקר בהתפכחות, כשאישים לא מבוססים אינם מסוגלים לקיים את הבטחתם המוקדמת.

[הערה 11] דניאל פטריק מויניהאן, שמתעקש סודיות: החוויה האמריקאית (ניו הייבן: הוצאת אוניברסיטת ייל, 1998) שהמרגלים הקומוניסטיים היו רבים, מבהיר כי מעברם של נתונים מדעיים ברמה נמוכה לברית המועצות לא יכול היה להשפיע מעט על מהלך המלחמה הקרה. אולי יש להוסיף כי אפילו בשיא האשמות הפרועות, איש מעולם לא הציע שרדיקל הוליוודי מסוים מעורב ישירות בריגול. הם היו אשמים, לכל היותר, בהשתייכות לארגון פוליטי שאסור להחזיק בו ובדעות לא פופולריות. ראה את קנת לויד בילינגסלי, מסיבת הוליווד: הסיפור הלא ידוע על האופן שבו הקומוניזם פיתה את תעשיית הקולנוע האמריקאית בשנות השלושים והארבעים (רוקלין, קליפורניה: הוצאת פרימה, 1998) הגרסה האחרונה של בילינגסלי היא הגרסה העדכנית ביותר ובמובנים מסוימים המתוחכמת ביותר, אם כי הוא נמנע מקפידה מניתוח רציני של התכנים האמנותיים של סרטים שנכתבו או בוימו על ידי קומוניסטים ומייצרים ערך גדול סדרה משעשעת של טעויות עובדתיות שלא בכוונה בדרך.

[הערה 12] שאר הוועדה למלחמה באפליה כללה את הווארד קוך, שהחליף קזבלנקה פרופסור פרנקלין מפחד מ- UCLA ומאמן האנימציה צ'אק ג'ונס, יוצר רץ הכבישים. קהל מסוכן ביותר!

[הערה 13] מסמך ה- FBI מס '100 <-> 138754 <-> 0297. עיין בפרק שלישי לפרטים. אוסף מיקרופילים של מסמכים אלה, פעילות קומוניסטית בתעשיית הבידור: קבצי מעקב FBI על הוליווד, 1942 <-> 1958, שוכן כעת באוניברסיטת ברנדייס. המדריך לאוסף, תחת אותו כותרת, הוכן על ידי דניאל ג'יי לאב (בת'סדה: פרסומי אוניברסיטת אמריקה, 1991).

[הערה 14] מסמך ה- FBI מס '100 <-> 138754 <-> 469 חלק זה מודפס מחדש בנספח.

[הערה 15] רוג'ר אברט, "אשם בחשדנות" מלווה הווידאו של רוג'ר אברט, מהדורה 14 (קנזס סיטי: אנדרוז ומקמיל, 1996), 297.


צפו בסרטון: The Writer Speaks: Abraham Polonsky, Part 1 (יולי 2022).


הערות:

  1. Freeland

    לדעתי נעשות טעויות. אני מציע לדון בזה. כתוב לי ב-PM, דבר.

  2. Tor

    לדעתי הוא טועה. הבה ננסה לדון בזה.

  3. Mazuk

    This theme is simply matchless :), very much it is pleasant to me)))

  4. Wynwode

    זה המידע היקר

  5. Kallita

    דומה יש משהו?

  6. Melecertes

    That beats me!



לרשום הודעה